©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


póstumamente por Chistopher Tolkien en 1977. La versión de 1930 fue incluida en The
Lost Road and Other Writings (1987), en cuya inscripción de portada se lee “…de la
música de los Ainur hasta el exilio de los Noldoli y el ocultamiento de Valinor.”19
Los anteriores datos exponen un canto de principio y fin, canto que J.R.R. Tolkien
trae a nosotros a través de una música de lo posible que se hace pasar por música de lo
imposible, esto se comprueba en los versos de la versión publicada en 1977, donde dice:
“Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y
órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el
tema de Ilúvatar en una gran música.”20 Lo que provoca un “escuchar” esas voces a partir
de algo conocido, con el objetivo de que lo “calculemos” cómo “conversación” con algo
“imposible” pero posible en nuestra memoria gracias a la representación.
El problema es que cada conversación, cada diálogo es una representación distinta,
puesto que, y en éste caso particular, ha nacido literariamente, y por lo tanto “no tienen
voz”, su voz es prestada por un “traer a presencia”, por un ser-revelado. La voces son
“cómo instrumentos”, el autor saca una imagen común del mundo del Lector(a), y gracias
a ese recurso ya no estamos en el mundo de la fábula sino en el nuestro.
Tolkien habla así de un sonido más allá del oído que rebosa los espacios, que se
desborda en el “Vacío”, y por tanto ya no hay “vacío”. Describe un sonido (“música”) de
principio a fin, un pensar el límite, un “skeptoméne”. Y todo pensar el límite lleva
consigo un cierto recurso profético, un “ver más allá”, lo que sale a la luz cuando el
narrador señala: “Aunque se ha dicho…”21, conduciéndonos a una pregunta fundamental:
¿Quién lo ha dicho?
Este detalle es muy importante porque revela una especie de voz sibilina que
recuerda y que ve, que es “glaukôpis”, pensar que hace visible lo invisible, una
“Iluminación”. Estamos ante un traer a presencia que se ha convertido en una especie de
“apertura” donde una Voz se puede mover entre el presente, el pasado y el futuro de lo
que acontece en la música de la canción sagrada y real. Y aunque se trate de un ser
“artificialmente” primigenio, se nos ha indicado un lugar y un tiempo que esta y no esta
con nosotros, es como si se hubieran unido dos puntos extremos de una línea, y se haya
“salido” al otro lado de ninguna parte, moviéndose entre mundos, entre mentes.
En el Ainulindalë este proceso de apertura se inicia en los tres primeros párrafos
cuando se nos muestra como el omnitudo realitatis (Ilúvatar): 1) Les habló y les propuso
(a los Ainur) temas de música; 2) Les comunicó un tema poderoso (revelación) y
guardaron silencio; 3) Les ordenó que “improvisaran” sobre ese tema; 4) La
improvisación comenzó como voces e instrumentos musicales pero luego creo un sonido
más allá del oído que desbordó el espacio y “llenó” el Vacío; 5) Se profetiza que después
del fin se hará otra música que revelará la intención del Único con esta primera música y
el fuego secreto les será dado (la Iluminación).
El proceso narrado propone así un anticipar, un preveer, un dejar que algo se logre,

























































19
En

el inglés original: “Isle in the Western Ocean and afterwards wrote in the golden book of Tavrobel.
Herein are told the tales of Valinor from the music of the Ainur to the exile of the Noldoli and the hiding of
Valinor.” La traducción es nuestra.
20
TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, (Trad. de Rubén Masera y Luis Doménech), Ediciones Minotauro,
Barcelona, 1984, p. 6.
21
Idem, p. 6.




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