©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


DIÁLOGO EN AINULINDALË:
Sobre el problema de pensar la Música y la Música cómo pensar.
A Richard Rorty (1931-2007)
Por Susan Campos Fonseca
Universidad Autónoma de Madrid
RESUMEN: Ainulindalë es la génesis del mundo de J.R.R. Tolkien: ¿por qué elige a la
Música cómo médium para su cosmogonía? Este ensayo es parte de una investigación
dedicada a la Música cómo pensar y al problema de pensar la Música.
PALABRAS CLAVE: Ainulindalë, Música, Filosofía, Mito, Razón.
ABSTRACT: Ainulindalë is the genesis of J.R.R. Tolkien´s world: why he create a
cosmogony on music? This essay is part of a research dedicated to the philosophical
problem of Music.
KEY WORDS: Ainulindalë, Music, Philosophy, Mythos, Reason.
I. Iniciar el Diálogo
En su fábula cosmogónica Ainulindalë1, el escritor británico J.R.R. Tolkien (18921972) realiza una radiografía de la Música como problema del pensar y como pensar en sí
misma, muy específicamente del pensar la música en occidente. Este ensayo no pretende
ser un estudio exhaustivo de la obra Tolkiniana, sino utilizarla como metáfora del cómo
la Música sigue generando este tipo de inquietud, incluso en la mitología moderna.
No es un secreto que la mitología de J.R.R. Tolkien es la más importante de las
creadas durante el pasado siglo, y lo continúa siendo, por este motivo el por qué de su
elección, en una época donde “llama la atención la ocultación de la música en el
pensamiento filosófico del siglo XX”2 (como lo ha señalado el filósofo catalán Eugenio
Trías), es algo digno de pensarse. El Ainulindalë nos servirá entonces como medio para
acercarnos a una Música como problema del pensar, y al problema del “Pensar” en sí
mismo.
Es así como la primera pregunta que genera el Ainulindalë es: ¿por qué elige
Tolkien a la Música cómo médium para su cosmogonía? La respuesta obvia sería que ha
hurgado en una tradición donde el sonido es la “música helada” de la arquitectura
cósmica, algo como la conocida “música de la esferas”3, lo cual se instala en el logos

























































1

TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, (Trad. de Rubén Masera y Luis Doménech), Ediciones Minotauro,
Barcelona, 1984, pp. 6-11.
2
TRÍAS, Eugenio: “El canto de las sirenas”, en Opinión, de El Mundo, 10 de agosto de 2005, Madrid,
España. Disponible en: http://www.elmundo.es/papel/2005/08/10/opinion/1844578.html (consultado el 7
de mayo del 2007).
3
Pero debe recordarse que la propia música de las esferas (según algunos) ya ha sido medida por un satélite
de la NASA. Al parecer el Sol emite sonidos 300 veces más bajos de lo que puede escuchar un oído
humano, con una frecuencia de 100 mil Hertz en periodos de 10 segundos. En este contexto de búsqueda de
la armonía, un satélite enviado al espacio, en abril de 1998 por la NASA, el Transition Region and Coronal




1


©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


grecolatino y la llamada proporción áurea.
Otra respuesta a considerar sería el carácter ritual de la Música, donde lo que en
occidente conocemos como “música” es experimentado como canal, portal, apertura entre
espacio y tiempo, entre materia y energía, como sendero entre diferentes estados de la
conciencia, algo que comparten casi todos los pueblos de la Tierra; pero: ¿y si
pudiéramos encontrar otras razones?
En la era de la técnica, de la imagen del mundo y el simulacro (como dirían
Heidegger, Benjamín y Baudrillard), ¿por qué elige Tolkien a la Música como demiurgo
de la palabra? ¿Acaso conocía el secreto que tratan de desgarrar los estudiosos(as) en sus
tesis sobre discursos sonoros, artes sonoros, experimentos sonoros y filosofías de la
música? ¿Acaso tomó la vuelta en otra esquina y llegó al sitio codiciado por las
innumerables cátedras donde se delibera sobre: qué es música, cuál es su significado e
importancia, su naturaleza y valor? Aquí no se pretende revelar ningún “secreto”, pero si
meditar sobre un problema que sigue siendo presa de especulaciones, y cuya tautología a
llevado al pensar la Música como representación de la moda intelectual de turno.
A este respecto, el Lector(a) se preguntará: ¿por qué pensar la música a través del
Ainulindalë, si mito y razón son aparentemente incompatibles? La respuesta a ésta
pregunta reside en el propio Ainulindalë cómo cosmogonía, Pío Baroja lo expuso
claramente en su Árbol de la Ciencia (1911) cuando señalo que “toda filosofía es una
cosmogonía”; además, personalmente, todavía no he encontrado mejor sitio para pensar
la Música (y nuestra propia época), que el situado entre Mito y Razón.
Ahora bien, es verdad que pude haber utilizado para este efecto algún mito
grecolatino o judeocristiano, como suele ser usual en este tipo de disertaciones, o quizás
optar por la contra hegemonía y tomar algún mito de los pueblos indígenas o
afroamericanos de alguna antigua colonia europea, es más, incluso de los propios
indígenas europeos. Pero he preferido echar mano a un mito moderno creado por un
escritor del siglo XX, cuyas raíces se nutren de esos mitos y de la realidad de nuestra
época.
Acepto que esto recuerda al pensamiento del recientemente fallecido Richard
Rorty, quien popularizado la capitulación posmoderna de la filosofía en favor de la
literatura, como cuando Eugenio Moya Cantero escribe que: “para Rorty, el esfuerzo
tradicional de filósofos y científicos por ir más allá o más acá del lenguaje para descubrir
una verdad ajena al tiempo, la contingencia y el azar resultó fracasado, por lo que
consideró que era posible una cultura posfilosófica en la que poetas y novelistas
asumieran el papel de vanguardia cultural.”4 Y por esta razón, he considerado que quizás
dialogar en Ainulindalë nos revele una Música como pensar.
En honor al difunto Richard Rorty he elegido un mito de ficción literaria del siglo
XX como metáfora para analizar un problema bastante antiguo, desde que leí por primera
vez el Ainulindalë sospeché que escondía una especie de “mensaje secreto”, y desde
entonces, me he dedicado a investigar acerca de esa sospecha, encontrándome en un
limes entre lo que entendemos como Música y el Logos.

























































Explorer (TRACE), ha encontrado lo que algunos interpretan como las primeras evidencias de “música
originada” en un cuerpo celeste, tal como habían imaginado los pitagóricos (primero) y Kepler (más tarde);
pero ¿por qué suponemos que esto es “música originaria”?
4
MOYA, Eugenio: "Filosofía, literatura y verdad (aproximación crítica al textualismo de Rorty)", en
Revista de Filosofía Vol. 27 Núm. 2 (2002), p. 305.




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En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


Muchos años después, sigo encontrando el misterio intacto, pero he entablado
diálogo con él, y con otros autores que se han planteado preguntas similares desde otros
ángulos, conformando un mapa llamado “Filosofía de la Música”, cuya verdad oculta
reside en lo que No me dice. El diálogo con el Ainulindalë me ha mostrado cómo
nuestras reflexiones sobre la Música siguen siendo eso, reflexiones, reflejos, “parpadeos”
cómo diría Nietzsche.
Así que en oposición a la opinión general que supone resueltos todos los misterios,
este ensayo, como parte de un proyecto de investigación dedicado al problema de pensar
la Música y la Música como pensar, se colocará en ese lugar entre Mito y Razón, donde
Gadamer supo ver en el Mito un portador de su propia verdad, verdad inalcanzable para
la explicación racional del mundo, porque en él viejas verdades y nuevas comprensiones
son una, son “respuestas consumadas en las cuales la existencia humana se comprende a
sí misma sin cesar. Lo racional de tales experiencias es justamente que en ellas se logra
una comprensión de sí mismo. Y se pregunta si la razón no es mucho más racional
cuando logra esa autocomprensión en algo que excede a la misma razón.”5
Sólo pido al Lector(a) que trate de no engañarse creyendo que la Música es un
aspecto lúdico de la vida, y mucho menos un ente de cambio social, político o
económico. No es partituras, ni transmisiones orales, ni “músicas”, y mucho menos
culturas musicales, “etnos” o musicologías, esas son representaciones, formas que
nuestro entendimiento a convertido en verdades y métodos para que podamos
conceptualizarla y practicarla. Sé que semejante afirmación genera un estado de
perplejidad y escándalo, pero sólo así podemos iniciar el diálogo por lo que “no es”, y el
por qué de esas negatidades es lo que canta sin cantar el Ainulindalë, lo que nos dice sin
que podamos escuchar.
II. El Ainulindalë de J.R.R. Tolkien y el problema de pensar la Música.
El Ainulindalë cómo problema del pensar la Música se da en lo que No nos dice, en
la ambigüedad de lo que entendemos por “pensar”. Martin Heidegger lo expresa
maravillosamente cuando sentencia que “pensar es poetizar el ser del ente”. Y aunque
dicha sentencia nos lleva a una etimología filosófica cuyo análisis va más allá de las
intenciones de este ensayo, la traemos a nuestro diálogo porque esa pequeña frase es el
principal motor de las preguntas que en el se plantean.
Para comenzar, hay algo que nos queda patente en esa sentencia heideggeriana: que
“pensar” no es sinónimo de “ciencia”. Esto plantea un problema muy complejo para la
Música como ciencia, sobre la cual se elaboran teorías e hipótesis cuya base es algo
acotado y reducido, una idea, no lo que es. Y como idea a no ser que se lleve al terreno
de la historia, de los hechos, de la realidad efectiva, es muy poco probable hacer de la
Música una hipótesis, convirtiéndola en Ciencia. Incluso a pesar de la techné y sus
derivados, cuando se habla de música y nuevas tecnologías no se habla de “Música” sino
de “soportes”, de medios para “hacer música”, de parámetros y criterios para pensarla, es
decir, de condicionantes para un traerla a presencia.
Aunque lo anterior suena a transcendentalismo, este problema del pensar la Música
puede explicar por qué la gran mayoría de las “Filosofías de la Música” son relatos

























































5




GADAMER, Hans-George: Mito y Razón, Paidos, 1997, p. 22.

3


©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


históricos, “Historias del ser de lo musical” matizadas con anécdotas de algo que no
puede ser atrapado, que se escapa de los exhaustivos análisis formales y de contenido, y
la insaciable necesidad de construir manuales y métodos que faciliten la reproducción y
fabricación en serie de la experiencia de un algo sobre lo que real y efectivamente sólo
tenemos representaciones.
Si recurrimos a la terminología filosófica, podríamos decir que la Música es en este
tipo de pensar una especie de modelo onto-teo-lógico, metafísico, porque se usa y
entiende como presencia. Por esta razón encontramos propuestas de una Música cómo:
imitación, idea, forma autónoma, símbolo, experiencia, fuerza política y social,
perspectiva pluralista, filosofía o ciencia. El filósofo y músico canadiense Wayne
Bowman lo expone perfectamente en su obra Philosophical Perspectives on Music
(1998), donde se dedica a analizar cada uno de estos tipos de “música-representación”.
Bowman parte de las siguientes preguntas: "Just what is music? And what is its
significance or importance? Or more concisely yet, What is the nature and value of
music?"6 Estas preguntas implican una reciprocidad entre lo que creemos que es Música
y otra cosa que ella no es pero deseamos que sea, es decir, representaciones, y esas
representaciones se han ordenado según criterios historiográficos.
A este respecto, G. W. F. Hegel señaló que la Metafísica cómo "historia del ser" es
"pensar en lo ente en cuanto tal y en su conjunto, en el movimiento del ser desde su
vacuidad hacia su plenitud desarrollada”7, lo que explicaría por qué las filosofías de la
música suelen ser historias del ser de algo (un ente) que identificamos o diferenciamos
como “Música”, y que eventualmente es clasificado como sonido de una época, de un
lugar y una hora, de un principio y un fin, del tiempo y la memoria en términos humanos,
o de su espejo en la Inteligencia Artificial (IA). Este tipo de pensar la Música tiene su
fuente específicamente en la Metafísica entendida por Heidegger cómo ontoteología, a
través de la cual la Música es pensada cómo una especie de genitivus objectivus.
Recuérdese el uso del término “ontoteología” en Immanuel Kant, donde aparece en
directa conjunción con el término “cosmoteología”, distinguiendo lo que él consideraba
dos tipos de teología transcendental, la ontología, que representa la trascendencia en el
sentido de lo transcendental, y la teología, que representa la trascendencia en el sentido
de lo trascendente. Esta “cosmoteología” como ir más allá, como “dar a conocer algo”,
será entendida en este contexto específico, y muy a grosso modo, en relación a un "pensar
representativo", nuestro pensar representativo, a través del cual “traemos a presencia” ese
algo llamado Música.
Teóricamente, según una síntesis realizada por Gianni Vattimo, esto implica, por un
lado, la “descripción del ente intra-mundano” que es “óntica”, y por otro, la
“interpretación del ser de ese ente” que es ontología. Y donde la ontoteología establece
una conexión entre óntica y ontología con “Teo”: la posibilidad de Un Ser Absoluto, de
“un Saber Absolutamente”.
Así, al relacionar el “Teo”, que en la famosa frase “Dios a muerto” de Nietzsche,
Heidegger interpretaba como la muerte de los valores supremos y absolutos8, y vincularlo

























































6

BOWMAN, Wayne D.: Philosophical Perspectives on Music, Oxford University Press, 1998, p. 2.
HEIDEGGER, M.: Identidad y diferencia, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 125.
8
HEIDEGGER, M.: “La frase de Nietzsche ´Dios ha Muerto`”(1943), en Caminos en el Bosque, Alianza
Editorial, 2001, pp. 157-198.
7




4


©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


con el “logía”, es decir, a lo accesible a través de un Logos entendido como posibilidad
de un conocimiento lógico-matemático, cuyo fundamento es lo que no existe por sí
mismo en la realidad, ni está tampoco en los objetos mismos, sino que es producto de una
abstracción reflexiva del sujeto pensante, propone, un “Teos” como esencia
predeterminada especulativamente, como posibilidad de encontrar una clave que nos
revele los secretos de la vida y el universo, de nuestra cosmogonía.
El filósofo español Arturo Leyte lo resumen explicando que “...así como la noción
de “idea” no es intercambiable con la de “ontología” (pues otras muchas nociones pueden
definir una ontología), la noción de “Dios” no lo es con la de “teología”, porque la
teología no habla en realidad de Dios, sino del fundamento que unifica todo, o de una
noción de ser en cuanto tal en lo que se refiere al todo del ser. (…) la ontología... aporta
la noción de ser en general (esencia), y desde la teología... aporta la noción del todo del
ser (existencia).”9 Leyte dibuja de este modo el problema del pensamiento occidental
proveniente de una tradición que se entiende a sí misma como representación del mundo
(Schopenhauer), representación basada en el lenguaje, sus límites, conceptos y metáforas,
desde el cual la onto-teo-logía resulta en una vía para acercarnos a los “abismos del
tiempo y las estrellas innumerables”, abismos donde vive y crece el Ainulindalë.
Justamente el Ainulindalë asume esta contradicción, implica insertar a la Música
dentro de un modelo ontoteológico, es decir, como metafísica y cosmogénesis. El
Ainulindalë es una especie de "canto del dios” que se hace génesis de un mundo, donde la
metafísica puede entenderse como el pensar una idea como suprema génesis del ser en el
hacerse presente, en su aparecer como realidad efectiva. Y quien mejor para representar
una idea suprema que un dios, un dios que se da en ese límite no tácito entre mito y
razón.
En este sentido, en esta investigación he encontrado en el Ainullindalë un modelo
capaz de permitirme observar a la Música como modelo ontoteológico, mostrándose
como Aletheia, palabra a través de la cual, para Heidegger, los antiguos griegos
nombraban “la verdad”, que quería decir “descubrimiento”, quitar el velo que oculta o
cubre algo. Ahora bien, a través de éste modelo ¿qué es lo que podemos descubrir?
Descubrimos el silencio de lo humano cómo canto imaginado, como encubrimiento tras
las palabras, y el olvido en la representación fijada que se manifiesta en dicho imaginar.
Pensar la Música cómo modelo ontoteológico, cómo representación reciproca con
la metafísica, nos permitirá ser capaces de reconocer cómo la Música de lo posible se
hace pasar por la música de lo imposible. Un ejemplo de este fenómeno es cómo se ha
yuxtapuesto la discutida “muerte del sujeto hombre” a manifestaciones cómo la llamada
“Gran Música”, ese aspirar al “Canto del Dios Hombre” que resuena en sus propios
términos, dentro de sus propios límites y parámetros de medida; pero ¿cómo construimos
esos límites y cómo los mantenemos en pie?
La música tal como la conocemos, sea como compañera de ausencias o como
objeto de la industria, la cultura y las prácticas sociales, como representación, es un
problema del pensar lógico, pues aborda a la Música como problema conceptual. Por esa
razón, sólo vemos los soportes; tómese como ejemplo como durante el siglo XX,
ideológicamente se pasó de “Música” a “Nueva Música” y de esta a “Espacio Sonoro”,

























































9

HEIDEGGER, Martin: Identidad y diferencia, (Introducción de Arturo Leyte), Barcelona, Anthropos,
1990, pp. 32-33




5


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creando disciplinas, escuelas y academias convencidas de que cada una de ellas era la
“mejor representante” del sonido de su tiempo; cuando en retrospectiva, lo único que han
aportado estos términos (y no se entienda esto en sentido despectivo) son soluciones
estéticas transitorias.
Es por eso que para esta investigación resulta fundamental considerar el cómo la
terminología que utilizamos para pensar la Música es ontoteología, cosmogonía,
preguntas sobre la cuestión de un más allá o más acá acotadas en una linealidad, en un
ser-en-el-tiempo desde nuestro-tiempo, desde un impreciso ser-ahí. Y por esa razón lo
que No nos dice el Ainulindalë es tan valioso, ya que nos dirige al pensar la Música en
relación a la sentencia heideggeriana donde: “La medida de lo impensado no conduce a
integrar lo pensado con anterioridad dentro de un desarrollo y una sistematización todavía
más altos y que lo superan, sino que exige la puesta en libertad del pensar transmitido
para que pueda entrar en su ser anterior todavía conservado.”10
II. 1. Ainulindalë: Voz y Vacío
¿Pero cómo explicar el problema del pensar la Música a través del Ainulindalë si el
relato mismo a sido reducido a definición, a representación, a sistematización, y con ello
su riqueza ha quedado opacada por un ser-fijado, como una mariposa disecada sostenida
por un alfiler? Motivo por el cual requiere de una consideración etimológica en su
contexto.
1. La traducción
Iniciemos con la etimología de la palabra Ainulindalë, que, proviene del "Quenya",
lengua creada por J.R.R. Tolkien para ser utilizada como alto élfico o lengua de los elfos
de Valinor, es decir, como “alta lengua” y como lengua antigua, otorgando la ilusión de
que la palabra posee un cierto ser-anterior-conservado relacionado con un algo
primigenio, ancestral. A este respecto, la fuente más completa del "Quenya" es el
Namárië, también llamado “Altariello nainië Lóriendessë”
(“El Lamento de
Galadriel"), poema que Tolkien incluiyó en The Lord of the Rings, The Fellowship of the
Ring, Libro 2, “Farewell to Lorién”.
Existe una versión musicada del poema, la cual fue realizada por Donald Swann en
1967 aproximadamente, versión que guarda similitud en su estructura melódica y
temática con el Cant de la Sibilla11, aspecto al que nos referiremos más adelante. A esto
debe sumarse que el Namárië es una especie de reminiscencia del Ainulindalë, algo que
se pone en evidencia cuando comparamos la etimología del término Ainulindalë como
“Música de los Ainur” o más literalmente “Canción de lo Sagrado”, con los versos
número 5, 6 y 7 del Namárië: “Andúnë pella, Vardo tellumar (de más allá del Oeste,
bajo las bóvedas azules de Varda), nu luini yassen tintilar i eleni (donde las estrellas

























































10

HEIDEGGER, Martin: Identidad y diferencia, (Introducción de Arturo Leyte), Barcelona, Anthropos,
1990, p. 111.
11
GÓMEZ, Maricarmen: “La Canción de la Sibila”, Goldberg Magazine Nº 12, 2000. Disponible en:
http://www.goldbergweb.com/es/magazine/essays/2000/09/133_2.php (consultado el 2 de marzo, 2007).




6


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En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


tiemblan) ómaryo airetári-lírinen (en la voz de su canción sagrada y real.).”12
Consideremos por un momento estos versos en relación al pensar la Música cómo
modelo ontoteológico. La traducción inglesa de Ainulindalë es "Music of the Ainur",
"Singing of the Holy" (Canción de lo Sagrado), nótese su semejanza con el verso nº 7 del
Namárië: “ómaryo airetári-lírinen (en la voz de su canción sagrada y real).” Según esta
traducción, el término Ainulindalë debería pensarse cómo “canción sagrada y real”, cómo
primigenio traer a presencia, algo que se constata en la fábula con los siguientes versos:
“…y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una
armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando
los espacios de la morada de Ilúvatar; y al fin la música y e1 eco de la música
desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío.”13

Ahora bien: ¿Cuál es la fuente de éste primigenio traer a presencia? No lo son los
Ainur14, ellos son restrictivamente medios, sólo El Único, El Primero (Ilúvatar) es:
omnitudo realitatis, quien, cómo señala Tolkien: “les habló y les propuso temas de
música”15; es, a partir de esta reflexión, que vemos cómo la traducción del Ainulindalë
por “Música de los Ainur” no es del todo correcta. Aunque son los Ainur quienes
improvisan sobre los temas propuestos por Ilúvitar - y la improvisación supone una
acción e invención-, improvisan en la medida en que son parte en el pensamiento del
omnitudo realitatis, medios en la Voz Única, porque incluso aunque se rebelen16, su
insurgencia es en la Intencionalidad de El Único.
El Namárië nos pondrá en situación ante este problema, al revelarnos como soporte
primigenio una “canción sagrada y real” que es “en la voz de su canción”. Ya que es en la
Voz, la viva Voz, cómo diría Gadamer, donde se “conserva en el campo del lenguaje
tanto la primera cómo la última palabra… incluso cuando se trate de un mundo que ha
surgido literariamente y que, por tanto, no tiene voz”17; y es en ése “no tiene voz”, donde
comienza nuestra búsqueda.
2. La fuente
Ahora bien, como creación literaria, la “canción sagrada y real” de Tolkien es en el
Ainulindalë sólo en tanto posibilidad de una voz humana, es en un imaginar, e implica la
intervención de un autor cual omnitudo realitatis en cuanto “su propia nada”; recordemos

























































12

TOLKIEN, J.R.R.: “Namárië”, separata y traducción comparada, colaboración de Helge Kåre
Fauskanger. Disponible en:http://lambenor.free.fr/ardalambion/namarie.html (consultado el 9 de julio del
2007).
13
TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, (Trad. de Rubén Masera y Luis Doménech), Ediciones Minotauro,
Barcelona, 1984, p. 6.
14
“En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a los Ainur, los
Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa.”,
en TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, p.6.
15
Idem, p. 6.
16
Como en el caso del Ainur Mélkor, que aún en su rebelión es parte de la Gran Música, y cuyo función
como disonancia implica generar movimiento. 

17
GADAMER, Hans-George: Mito y Razón, Paidos, 1997, p. 99.





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como en El Ser y la Nada, Jean-Paul Sartre expone cómo el hombre es su propia nada y
la Nada deviene al mundo a través del hombre.
A partir de aquí empezamos a escuchar lo que No nos dice el Ainulindalë. Hasta
ahora, los hechos parecían llevarnos en dirección de una Música cómo modelo
ontoteológico; como cálculo y representación, pero ¿y si se tratará de eso sólo en
apariencia? Y ¿si ése saber absolutamente fuera sólo en tanto posible de un saber
absoluto de los que saben absolutamente la posibilidad del representar dicho omnitudo
realitatis?
Entonces, esa “viva voz” de la que nos habla Gadamer, esa Voz capaz de conservar
en el campo del lenguaje tanto la primera cómo la última palabra, sería en la “canción
sagrada y real”, es decir, Ainulindalë, sólo y cuanto es en sí, la pregunta sobre la
naturaleza de esos que saben absolutamente, de esos hombres que son su propia nada. Y
es ahí donde vemos el límite del omnitudo realitatis del canto primigenio que en el
Ainulindalë se trae a presencia, porque su principio es en el pensar de los que saben desde
la certeza de la muerte, desde la finitud y la facticidad. Ya que Ainulindalë, como canción
sagrada y real, es la génesis de la morada de lo hijos de El Único (Elfos y Hombres18),
aquellos que en el Namárië son capaces de cantarlo y lamentarlo.
J. R. R. Tolkien nos llevaba de su mundo ficticio al nuestro haciendo pasar la
música de lo posible por música de lo imposible, por lo que invertimos la relación y
trasladamos el lamento de la muerte de ese mundo ficticio (el Namárië) al lamento de
nuestro propio mundo, y que mejor representación de dicho lamento que el Cant de la
Sibilla, un canto que todavía se conserva en la tradición catalana y mallorquín, y que
pervive transformado en la Misa de Difuntos: el Réquiem.
II.2. El Cant de la Sibilla y el Namárië en el Ainulindalë
Solicito al Lector(a) que se coloque en una posición capaz de considerar las
similitudes entre el Namárië y el Cant de la Sibilla como voces donde el lenguaje
conserva tanto la primera cómo la última palabra, como cantos que traen consigo algo de
primigenio y algo de apocalíptico, porque implican un pensar la muerte.
Consideremos por ejemplo cómo los versos del Namárië nos revelan un serencubierto en la traducción tradicional del Ainulindalë, y cómo, en cierta forma, resumen
la trama de la fábula. Primero la improvisación de los Ainur sobre los temas de Ilúvatar
produjo una música que colmó el vacío provocando la visión de un mundo, el mundo de
Arda; y luego los versos del Namárië canta a un algo “de más allá del Oeste, bajo las
bóvedas azules de Varda”, Varda es el cielo, el límite entre Arda y el Vacío. El Vacío se
extiende en los “abismos del tiempo y las estrellas innumerables” donde según la fábula
residen Ilúvatar y los Ainur, lugar que a su vez se menciona en el Namárië como: “donde
las estrellas tiemblan, en la voz de su canción sagrada y real”, es decir, Ainulindalë.
Segundo, además, existen dos versiones del Ainulindalë, el primer texto data de
1930, y la versión incluida en el primer capítulo de The Silmarillion, fue publicada

























































18

"...y así fue que mientras esta visión del Mundo se desplegaba ante ellos, los Ainur vieron que contenía
cosas que no habían pensado antes. y vieron con asombro la llegada de los Hijos de Ilúvatar y las estancias
preparadas para ellos, y advirtieron que ellos mismos durante la labor de la música habían estado ocupados
en la preparación de esta morada, (...)los Hijos de Ilúvatar son Elfos y Hombres, los Primeros Nacidos y los
Seguidores.", en TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, p. 8.




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©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


póstumamente por Chistopher Tolkien en 1977. La versión de 1930 fue incluida en The
Lost Road and Other Writings (1987), en cuya inscripción de portada se lee “…de la
música de los Ainur hasta el exilio de los Noldoli y el ocultamiento de Valinor.”19
Los anteriores datos exponen un canto de principio y fin, canto que J.R.R. Tolkien
trae a nosotros a través de una música de lo posible que se hace pasar por música de lo
imposible, esto se comprueba en los versos de la versión publicada en 1977, donde dice:
“Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y
órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el
tema de Ilúvatar en una gran música.”20 Lo que provoca un “escuchar” esas voces a partir
de algo conocido, con el objetivo de que lo “calculemos” cómo “conversación” con algo
“imposible” pero posible en nuestra memoria gracias a la representación.
El problema es que cada conversación, cada diálogo es una representación distinta,
puesto que, y en éste caso particular, ha nacido literariamente, y por lo tanto “no tienen
voz”, su voz es prestada por un “traer a presencia”, por un ser-revelado. La voces son
“cómo instrumentos”, el autor saca una imagen común del mundo del Lector(a), y gracias
a ese recurso ya no estamos en el mundo de la fábula sino en el nuestro.
Tolkien habla así de un sonido más allá del oído que rebosa los espacios, que se
desborda en el “Vacío”, y por tanto ya no hay “vacío”. Describe un sonido (“música”) de
principio a fin, un pensar el límite, un “skeptoméne”. Y todo pensar el límite lleva
consigo un cierto recurso profético, un “ver más allá”, lo que sale a la luz cuando el
narrador señala: “Aunque se ha dicho…”21, conduciéndonos a una pregunta fundamental:
¿Quién lo ha dicho?
Este detalle es muy importante porque revela una especie de voz sibilina que
recuerda y que ve, que es “glaukôpis”, pensar que hace visible lo invisible, una
“Iluminación”. Estamos ante un traer a presencia que se ha convertido en una especie de
“apertura” donde una Voz se puede mover entre el presente, el pasado y el futuro de lo
que acontece en la música de la canción sagrada y real. Y aunque se trate de un ser
“artificialmente” primigenio, se nos ha indicado un lugar y un tiempo que esta y no esta
con nosotros, es como si se hubieran unido dos puntos extremos de una línea, y se haya
“salido” al otro lado de ninguna parte, moviéndose entre mundos, entre mentes.
En el Ainulindalë este proceso de apertura se inicia en los tres primeros párrafos
cuando se nos muestra como el omnitudo realitatis (Ilúvatar): 1) Les habló y les propuso
(a los Ainur) temas de música; 2) Les comunicó un tema poderoso (revelación) y
guardaron silencio; 3) Les ordenó que “improvisaran” sobre ese tema; 4) La
improvisación comenzó como voces e instrumentos musicales pero luego creo un sonido
más allá del oído que desbordó el espacio y “llenó” el Vacío; 5) Se profetiza que después
del fin se hará otra música que revelará la intención del Único con esta primera música y
el fuego secreto les será dado (la Iluminación).
El proceso narrado propone así un anticipar, un preveer, un dejar que algo se logre,

























































19
En

el inglés original: “Isle in the Western Ocean and afterwards wrote in the golden book of Tavrobel.
Herein are told the tales of Valinor from the music of the Ainur to the exile of the Noldoli and the hiding of
Valinor.” La traducción es nuestra.
20
TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, (Trad. de Rubén Masera y Luis Doménech), Ediciones Minotauro,
Barcelona, 1984, p. 6.
21
Idem, p. 6.




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©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


un poner algo en obra, es decir, “polymetis”. Y el perfil empieza a calzar con un modelo,
¿quién es “skeptoméne”, “glaukôpis” y “polymetis”? según Heidegger: Palas Atenea22. Si
volvemos al Namárië, la analogía parece clara, quien canta es Galadriel, miembro de la
realeza élfica,“Lady of Light” (Señora de la Luz), suyo es el lamento en medio del
principio y el fin que se hacen presentes, ella es una voz sibilina que invoca a su vez otra
voz, la voz del Ainulindalë, porque:
“…muchas otras cosas dijo Ilúvatar a los Ainur en aquella ocasión, y por causa del
recuerdo de sus palabras y por el conocimiento que cada uno tenía de la música que
él mismo había compuesto, los Ainur saben mucho de lo que era, lo que es y lo que
será, y pocas cosas no ven. Sin embargo, algunas cosas hay que no pueden ver, ni a
solas ni aun consultándose entre ellos; porque a nadie más que a sí mismo ha
revelado Ilúvatar todo lo que tiene él en reserva y en cada edad aparecen cosas
nuevas e imprevistas, pues no proceden del pasado.”23

El lamento de Galadriel hace resurgir el recuerdo de las palabras y la música que
dan el poder de “glaukôpis”, pero que a su vez someten a una “skeptoméne” que se
manifiesta en la voz profética, una especie de “polymetis” que abre para nosotros lo
imprevisto en el Ainulindalë. Y la figura de Sibila, esa primera pitia o pitonisa que actuó
en el oráculo de Delfos, sitio sagrado dedicado a Apolo, dios de la curación, la luz y la
verdad, y también en comunión con Atenea, diosa de la sabiduría, es “glaukôpis”,
“skeptoméne” y “polymetis”, oráculo, canal entre los dioses y el mundo de los mortales.
Sibila es la testigo del principio y el fin, y en la tradición cristiana, es la testigo
del Juicio Final. Al igual que Galadriel, Señora de la Luz que invoca la música del
Ainulindalë cuando caen las sombras sobre Arda, Sibila es la testigo del Juicio divino a
los hombres, de “la segunda venida”. Ambas son conexiones en el viaje que nos lleva del
Ainulindalë y al Namárië hasta llegar al Cant de la Sibilla, el canto entre la luz y las
sombras de lo imprevisto de la muerte.
III. El Cant de la Sibilla y el pensar la muerte
El pensar la muerte está presente en todas las culturas del mundo, es un tema
inconmensurable que sobrepasa las intenciones de este ensayo, por eso se hace necesario
acotarlo a un producto de la tradición grecolatina y cristiana anterior al Concilio de
Trento: el Cant de la Sibilla.
En su artículo “La Canción de la Sibila”, la musicóloga Maricarmen Gómez
informa como “Henri Focillon y Georges Duby coinciden en señalar, en sus respectivos
ensayos sobre el año 1000, el sentimiento de terror colectivo que hizo presa de los
pueblos convertidos al cristianismo al acercarse fecha tan significativa. Los testimonios al

























































22

HEIDEGGER, Martin: “La proveniencia del arte y la determinación del pensar”, Conferencia dada el 4
de Abril de 1967, en la Academia de las Ciencias y de las Artes, en Atenas. Versión revisada y leída.
Traducción revisada de Breno Onetto M., Stgo./Valparaíso 1987/2001. Disponible en:
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm (consultado el 9 de julio del 2007).
23
TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, p. 8.




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©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


respecto no son muchos, pero a veces el silencio resulta más elocuente que las palabras,
cuando a determinados años en los que el pesimismo parece cundir por doquier siguen
otros en los que el optimismo abre una brecha decisiva en el devenir de Europa
occidental.”24
La idea de un “Fin del Mundo”, de un “Juicio Final”, al igual que el “Génesis”, es
una Cosmogonía, expresa la posibilidad de una visión que puede ir más allá del tiempo y
el espacio incluso dentro de un tiempo y un espacio determinados, encontrando así la
posibilidad de abrirse a otros mundos. Este espíritu esta presente también en el
Namárië25, donde la muerte se nos presenta cómo un caer en el vacío sin recuerdos ni
identidad, pero a la vez como una transformación. La materia se transforma, implicándo
la posibilidad de continuar en otro estado de conciencia, atrapado en un castigo o una
redención, y de esto nos habla el Cant de la Sibilla.
Según la especialista Maricarmen Gómez, el “primer testimonio (letra y música)”
del Cant de la Sibilla, “es el de un manuscrito de fines del siglo IX o principios del X
procedente del monasterio de San Marcial de Limoges (París, BN lat. 1154)”, cuya letra y
música fueron el resultado de una continua hibridación, hecho que nos enfrenta a cómo lo
fijado en dicho texto no implica una práctica terminada, ni que sea el único o el primero,
sino que estamos ante la manifestación de un ser-anterior-conservado.
Y lo que nos interesa de dicho ser-anterior-conservado en el Cant de la Sibilla es
su Aletheia, su verdad oculta en función de nuestra búsqueda de lo que No nos dice el
Ainulindalë, la fábula donde mito y razón nos revelan una Música como modelo
ontoteológico, que permite escuchar una música que colmando un vacío crea un tiempo y
un espacio para la visión de un mundo, y a su vez, es el silencio de la muerte de ese
mundo.
El Cant de la Sibilla inicia con el “Audi tellus, audi magni maris limbus” (¡Tierra,
escucha! ¡Franja del inmenso mar, escucha!), refrán tomado del Apocalipsis cuyas
secuencias fueron incluidas en el “in officio mortuorum”, y luego suprimidas con el
Concilio de Trento (1545-1563), conservándose solamente algunas de ellas en el Dies iræ
de la “Misa de difuntos”. Aparece entonces la música del fin, del juicio final, cuando “La
trompeta, esparciendo un sonido admirable por los sepulcros de todos los reinos reunirá a
todos los hombres ante el trono. La muerte y la Naturaleza se asombrarán, cuando
resucite la criatura para que responda ante su juez”. Estos versos del Dies iræ revelan un
oculto significado cuando los comparamos con los siguientes versos del Ainulindalë:
“Porque la Gran Música no había sido sino el desarrollo y la floración del
pensamiento en los Palacios Intemporales, y lo que habían visto, sólo una
prefiguración; pero ahora habían entrado en el principio del Tiempo, y advertían que
el Mundo había sido sólo precantado y predicho, y que ellos tenían que


























































24

GÓMEZ, Maricarmen: “La Canción de la Sibila”, Goldberg Magazine Nº 12, 2000. Disponible en:
http://www.goldbergweb.com/es/magazine/essays/2000/09/133_2.php (consultado el 2 de marzo, 2007).
25
TOLKIEN, J.R.R.: “Namárië”, separata y traducción comparada, colaboración de Helge Kåre
Fauskanger. Disponible en:http://lambenor.free.fr/ardalambion/namarie.html (consultado el 9 de julio del
2007).




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©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
En: Revista Humanitas, Vol. 3, 2008, Pontificia Universidad Javeriana, Cali-Colombia, 2008, pp.175-195.


completarlo.”26

Se nos presenta el testimonio de que algo esta siendo creado, de nacimiento y
resurrección, cómo nuevo comienzo, cómo transformación; los testigos son David y
Sibila, David el cantor del Dios cuya arpa y voz atenuaban los tormentos de Saúl; Sibila
la profeta, la adivina, la iluminada por Apolo. Ambos son oídos, voz y visión; ambos son
medios a través de los cuales se trae a presencia la voluntad del Dios, ellos levantan por
un instante el velo que nos separa de los dioses, y en este sentido ambos se encuentran en
el relato de J. R. R. Tolkien de manera tácita, cómo ser-anterior-conservado. El Dies iræ
es a través del sonido, el llamado de la trompeta hace surgir a la criatura resucitada, es un
llamado que se esparse a través de la materia y da vida, una vida terrible.
El Ainulindalë y el Cant de la Sibilla nos revelan una Música cómo sustancia, cómo
ser en el tiempo, cómo finitud y facticidad, cómo “abrir mundo” y “traer a presencia”;
pero también nos revelan algo que se da al conocimiento a través de la representación, de
la legibilidad de los hechos en una acción perceptible, cómo experiencia en construcción
de un ser humano que es finito, contingente, que tiene un principio y un fin, como una
música. Nos muestran cómo pensamos la música a nuestra imagen y semejanza, a la
imagen y semejanza del mundo en que somos, una música de los límites que nos
atormentan.
Con esto queda establecida una primera aproximación a nuestra pregunta de por qué
elige J. R. R. Tolkien la Música cómo eje de su cosmogonía, metáfora que nos ha
permitido abordar desde una creación mitológica del siglo XX, el problema del pensar la
Música y la Música como pensar, porque como ya lo señaló Sartre: “La comparación
poética no está dentro de la música pero dentro del rendimiento de la música están las
palabras”27, y por eso en el Ainulindalë la Música es el diseño del diseño, aunque, como
lo señala Verlyn Flieger, es también una “música interrumpida”28, como lo es cada vida
humana.
Todas las argumentaciones desarrolladas hasta este punto requieren todavía de un
estudio más riguroso, pero aún así confirman la propuesta de Richard Rorty sobre los
escritores y los poetas; al fin y al cabo, la Filosofía se encuentra no entre Literatura y
Ciencia, sino que es ambas, tal y como la Música a través del Mito nos revela como no es
Logos, ni Número, sino que ambos son en ella… pero esa es una hipótesis de
investigación en la que seguimos trabajando29.


























































26

TOLKIEN, J.R.R.: El Silmarillion, p. 9.
CAMPOS, Susan: “Sartre, Leibowitz, John Cage y la Filosofía de la Nueva Música: del compositor
dialéctico al compositor existencial”, en Revista Observaciones Filosóficas, Nª 5, 2007, Pontifícia
Universidad
Católica
de
Valparaíso
(PUCV),
Chile.
Disponible
en:
http://www.observacionesfilosoficas.net/artesartre.html (consultado el 9 de julio del 2007)
28
Considérese su libro Interrupted Music: The Making of Tolkien's Mythology (2005).
29
Proyecto desarrollado en el marco del Doctorado en Música y el Doctorado en Filosofía de la
Universidad Autónoma de Madrid.
27




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©Campos Fonseca, Susan. “Diálogos en Ainulindalë: sobre el problema de pensar la música y la música como pensar".
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