ARTE

17 octubre 2019

Serv. Especial

«Fantasía árabe. Pintura
orientalista en España
(1860-1900)»

Autores: Francesc Quílez, Lourdes
Moreno, Mireia Berenguer Amat, Bárbara García Menéndez, Alberto Gil,
Carmen Martínez
ISBN: 978-84-946730-8-5
Español e inglés
20 x 27 cm

228 páginas; 113 ilustraciones (color)
Encuadernacion: Tapa dura
Precio: 29,50 €

Con el catálogo de esta nueva exposición,
comisariada por Francesc Quílez y Lourdes
Moreno, el Museo Carmen Thyssen Málaga
presenta un recorrido por la pintura española de inspiración norteafricana durante la
segunda mitad del siglo XIX, a través de artistas como Fortuny, Tapiró, Fabrés y Lameyer, entre muchos otros, además de sus
contemporáneos franceses, como Delacroix
o Benjamin-Constant. Este sugerente panorama orientalista, formulado mediante observación directa o recreado a través de la
imaginación y el estereotipo, se muestra mediante una exquisita selección de obras –más
de ochenta, entre pinturas, acuarelas, fotografías y objetos– que permite adentrarse en
uno de los capítulos más apasionantes de la
pintura decimonónica.

EXPOSICION

Plaza Carmen Thyssen (C/Compañia 10),
29008 Málaga

Del 12 de octubre de 2019
al 01 de marzo de 2020

Sin ir más lejos, un tema muy recurrente por todos los pintores fue el de
la representación de la mujer4, y en particular el de las popularizadas odaliscas. En el
momento en el que irrumpió en la escena cultural occidental este motivo, o el de las
mujeres desnudas en el baño, o en el entorno del harén, podían haber provocado un
cierto escándalo social, porque el desnudo femenino contenía un indisimulado erotismo
y no se presentaba bajo la coartada de la tradición mitológica o religiosa. Aun así,
muchos de estos supuestos riesgos fueron neutralizados y dejaron de poseer aquella
antigua carga transgresora, para convertirse en imágenes consumidas y asimiladas
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con gran naturalidad, al tratarse de objetos de consumo masivo desposeídos de sus

Mariano Fortuny

connotaciones culturales e ideológicas. Occidente acabó por revertir la situación al
desactivar los elementos que hubieran podido subvertir el sistema de valores burgueses.
Después de todo, la iconografía de las pinturas orientalistas, especialmente
en el caso de aquellas obras en las que la mujer fue la protagonista, generó una
situación de contradicción moral. En este sentido, la representación de la imagen de
las odaliscas, o las concubinas convertidas en objeto de deseo concupiscente, era
una forma encubierta, socialmente aceptada, de transgredir una moral cristiana muy

La matanza de los Abencerrajes.
Granada, c. 1870

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Mariano Fortuny,
La odalisca, 1861.
Óleo sobre cartón.
Museu Nacional d’Art
de Catalunya, Barcelona

Óleo sobre lienzo, 73,3 × 93,5 cm
Museu Nacional d’Art
de Catalunya, Barcelona

estricta y restrictiva. La pintura permitía ejercitar la mirada lasciva del hombre sin
que esta actitud fuera censurada socialmente. La mayoría de las escenas en las que

una práctica academicista que refleja la precocidad del pintor y su facilidad para alcanzar

el protagonismo descansaba sobre la condición y el rol desempeñado por la mujer

unos resultados estéticos de gran eficacia y brillantez. El estilo virtuoso, la elegancia

eran un pretexto voyerista. El cuerpo de la mujer fue cosificado, destinado a satisfacer

de la composición y los efectos de la utilización de un claroscuro dramático pueden

la mirada misógina y el fetichismo sexual masculino, con el que se sublimaban las

apuntarse como algunos de los elementos más brillantes de una obra que prefigura

pulsiones sensuales y eróticas.

algunos de los rasgos estilísticos que catapultarán a Fortuny al logro de un éxito social y

A pesar de tratarse de un trabajo de juventud, enmarcado en el contexto

económico sin precedentes en el panorama de la historia del arte español.

de los años de formación en Roma, sirva como ejemplo de lo que queremos decir

A medida que avanzaba el siglo xix, las necesidades estéticas occidentales se

la soberbia Odalisca5 [fig. 2], pintada por Mariano Fortuny (1838-1874) y visible en

nutrieron con un tipo de escenas que llegaron a ser tan familiares como escasamente

Barcelona en una fecha tan temprana como fue la de 1862. Sin negar lo evidente: se

novedosas. Lógicamente, la sobreabundancia de estas imágenes generó un efecto

trata de un trabajo icónico que ejerce un extraño efecto de atracción visual, que da idea

de empacho, de síndrome de repetición, en el que el espectador era transportado a

de su excelencia; no es menos cierto que también fue una de las primeras muestras de

escenarios sensuales, exóticos, remotos y legendarios, sin importarle demasiado si la

una tipología de producciones orientalistas que respondían tanto a la imagen tópica,

narración era verídica o se sustentaba sobre fundamentos anacrónicos. Más allá de la

como a las proyecciones sentimentales del público europeo.

verosimilitud –como un aspecto deudor de la tradición pictórica renacentista presente

Realizada en Roma en 1861, con posterioridad a la primera estancia de

en la mayoría de los tratados artísticos escritos en aquella época–, lo que valoraba

Fortuny en Marruecos, la pintura es deudora de las fuentes literarias románticas en

el cliente en este tipo de producciones era la capacidad del pintor para generar

las que parece encontrar inspiración. La imagen inverosímil de una mujer musulmana

experiencias estéticas agradables, utilizando para ello aquellos recursos visuales que

desnuda, que muestra su cuerpo voluptuoso y sensual mientras yace al lado de un

pudieran acrecentar el efecto virtuosista. Sin duda, el preciosismo, como un elemento

músico árabe, no deja entrever, ni mucho menos, la existencia del contacto tan

complementario del anterior, fue el atributo que mejor definió las producciones con

estimulante y fecundo que para el autor representó la estancia en tierras africanas.

estas características.

Estamos, pues, ante un ejercicio académico, algo frío, realizado con una sensibilidad

4 — Para conocer el papel de la mujer
en la pintura orientalista, véanse Lynne
Thorton, La femme dans la peinture
orientaliste, París, 1993; Ilene Susan Fort,
«Femme Fatale or Caring Mother? The
Orientalist Woman’s Struggle for Dignity»,

A pesar de todo ello, es evidente que esta cultura figurativa, que evocaba

muy poco coincidente con algunas de sus más reputadas composiciones orientalistas,

geografías exóticas, también tuvo un aspecto muy positivo, dado que la visión de

fechadas a partir de la segunda mitad de la década de 1860. Sin embargo, se trata de

estas imágenes contribuyó a despertar la capacidad de imaginación del espectador. La

Picturing the Middle East: A Hundred Years
of European Orientalism, a Symposium,
Nueva York, 1996, pp. 39-51; Mary Roberts,
«Contested Terrains: Women Orientalists
and the Colonial Harem», en Beaulieu y
Roberts (eds.), op cit. (nota 2), pp. 179-203.

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5 — Francesc Quílez Corella,
«L’Odalisca», en Fortuny (1838-1874), cat.
exp., MNAC, Barcelona, 2004, pp. 90-93.

FRANCESC QUÍLEZ CORELLA

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ORI EN T E REI N V EN TA DO. C ON S T RU C C I ON ES PI C TÓRI C A S I M AG INAR IA S

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EL C ERC AN O O R IEN TE

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