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TURANDOT programa .pdf



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TEMP O R A D A 2 018 -2019

Hay cosas que no se pueden explicar, te invitamos a vivirlas.
¿Te atreves?
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T U R A N D OT
GIACOMO PUCCINI

Hay energías que
nos mueven por dentro.
Hay energías que conectan con nuestras emociones. Como las que nos transmiten
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3

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TEMPORADA 2018-2019

T U R A N D OT
GIACOMO PUCCINI (1858-1924)

Drama lírico en tres actos
Libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni,
basado en la fábula homónima de Carlo Gozzi
Estrenado en el Teatro alla Scala de Milán el 25 de abril de 1926
Estrenado en el Teatro Real el 14 de febrero de 1998
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción
con la Canadian Opera Company de Toronto,
el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera
El Teatro Real, Nicola Luisotti, Robert Wilson y los artistas y
profesionales que intervienen en esta producción quieren dedicar
estas funciones a la memoria de Montserrat Caballé, excepcional
intérprete, entre otros muchos, de los personajes de Liù y Turandot

Patrocina:

30 de noviembre
2, 3, 5, 6, 8, 9, 11, 12, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre
ADMINISTRACIONES PÚBLICAS
FUNDADORAS

ADMINISTRACIÓN PÚBLICA
COLABORADORA

5

«La única relación que una mujer libre puede establecer con los
hombres es la guerra. Con más razón cuando se trata de amor:
cuanto más acercamiento al enemigo, y debido a la violencia que en
él anida, más necesidad de ser violenta y, paradójicamente,
de alejarse de él. Él domina para destruir.
Ella domina para no ser dominada.»
LA RISA DE LA MEDUSA
HÉLÈNE CIXOUS

6

ÍNDICE
8 FICHA ARTÍSTICA
10 ARGUMENTO


SUM M A RY

15 DEL REALISMO AL SIMBOLISMO:
UN CAMBIO DRÁSTICO DE
ORIENTACIÓN ESTÉTICA

JOA N M A T A BOSCH
19 ¿EL FINAL DE LA ÓPERA ITALIANA
O DE UNA ÓPERA ITALIANA?

R OG ER P A R KER
32 BIOGRAFÍAS
49 INFOR MACIÓN
INSTITUCIONAL

7

FICHA ARTÍSTICA

Director musical
Director de escena,
escenógrafo e iluminador
Codirectora de escena
Escenógrafa asociada
Figurinista
Iluminador asociado
Diseñadora de
maquillaje y peluquería
Videocreador
Dramaturgo
Director del coro
Directora del coro de niños
Asistente del director musical
Asistente del director de escena
Ayudante del director de escena
Ayudante del figurinista
Supervisora de dicción italiana

Nicola Luisotti
Robert Wilson
Nicola Panzer
Stephanie Engeln
Jacques Reynaud
John Torres
Manu Halligan




Tomek Jeziorski
José Enrique Macián
Andrés Máspero
Ana González






Lorenzo Passerini
Giovanni Firpo
Marco Berriel
Davide Boni
Paola Larini




Reparto
La princesa Turandot Irene Theorin (30 de noviembre;
3, 6, 9, 12, 16, 20, 23, 27, 30 de diciembre)
Oksana Dyka (2, 5, 8, 11, 15, 19, 26, 29 de diciembre)
El emperador Altoum Raúl Giménez
Timur Andrea Mastroni (30 de noviembre;
3, 6, 9, 12, 16, 20, 23, 27, 30 de diciembre)
Giorgi Kirof (2, 5, 8, 11, 15, 19, 26, 29 de diciembre)
El príncipe desconocido (Calaf) Gregory Kunde (30 de noviembre;
3, 6, 9, 12, 16, 20 de diciembre)
Roberto Aronica (2, 5, 8, 11, 15, 19, 26, 29 de diciembre)

Jae-Hyoung Kim (23, 27, 30 de diciembre)
Liù Yolanda Auyanet (30 de noviembre;
3, 6, 9, 12, 16, 20, 23, 27, 30 de diciembre)
Miren Urbieta-Vega (2, 5, 8, 11, 15, 19, 26, 29 de diciembre)
Ping Joan Martín Royo
Pang Vicenç Esteve
Pong Juan Antonio Sanabria
Un mandarín Gerardo Bullón
8







Bailarines
El príncipe de Persia David Vento
El verdugo Antonio Carbonero, Álex Pastor
Tres mujeres Estíbaliz Barroso, Alicia Espinar, Eva Hageman
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la JORCAM
Edición musical






Música de Giacomo Puccini y libreto de G. Adami y
R. Simoni. El dúo y la escena finales fueron
compuestos por Franco Alfano siguiendo las
anotaciones previas de Puccini
Casa Ricordi, S.r.l., Milán. Editores y propietarios

Duración aproximada 2 horas y 30 minutos

Actos I y II: 1 hora y 20 minutos
Pausa de 25 minutos
Acto III: 40 minutos

Fechas 30 de noviembre
2, 3, 5, 6, 8, 9, 11, 12, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29, 30

de diciembre

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A R G U M E N TO

ACTO I

El sol se pone sobre el palacio imperial en un Pekín mítico. Un mandarín
declara que cualquier príncipe que desee casarse con la princesa Turandot
tendrá que resolver sus tres enigmas. A los que fallen se les cortará la cabeza.
El fracasado príncipe de Persia será ejecutado a la salida de la luna. El pueblo
clama por su sangre y es violentamente rechazado por los guardias del palacio.
En el tumulto, la esclava Liù pide socorro para levantar a su señor, Timur, caído
en el suelo. Un joven príncipe tártaro los ayuda y reconoce a Timur como su
padre. Ambos, disfrazados, se vieron obligados a huir de su país natal. Solo Liù
ha permanecido al lado de Timur por amor al príncipe que le sonrió una vez.
La muchedumbre se anima cuando los sirvientes del verdugo afilan su espada
para decapitar al príncipe persa, pero cuando él aparece su belleza sorprende a
la multitud y los vítores por su muerte se convierten en súplicas por su vida. El
desconocido príncipe tártaro quiere echar una maldición a la cruel Turandot.
Sin embargo, cuando ella aparece para ordenar la ejecución, él se enamora de
su fría belleza y decide enfrentarse a los enigmas de la princesa. Tanto Timur
como Liù le suplican que no arriesgue su vida, pero su corazón arde de deseo.
Los ministros del emperador, Ping, Pang y Pong, también intentan disuadir al
príncipe. Sin embargo, sus súplicas son en vano. Liù se lamenta de que la muerte
del príncipe le rompería el corazón, pero él la consuela y le pide que, por su
sonrisa, ella siga cuidando de su padre. El príncipe está decidido a enfrentarse a
la prueba. El pueblo de Pekín se alegra al pensar en otra ejecución. El príncipe
golpea el gong y declara así su intención de cortejar a Turandot.
ACTO II

Por la noche, en un pabellón del palacio. Ping, Pang y Pong están aburridos
de su vida en la corte: preparaciones interminables de la boda de Turandot
o el funeral de sus pretendientes. Sueñan con una vida más sencilla en sus
haciendas rurales, lejos de la princesa, que ha trastornado el equilibrio de la
antigua China con sus ansias de sangre. Los ministros imaginan la paz de la
que disfrutarían si Turandot encontrara a un marido para satisfacer su pasión,
aunque se resignan a que otro príncipe vaya a perder su cabeza. El sol sale en
una plaza dentro de la muralla del palacio mientras la corte imperial se reúne.
El emperador mismo intenta disuadir al príncipe desconocido. Sin embargo, él
insiste y el emperador lo abandona a su destino como castigo a su obstinación.
Turandot aparece y explica la razón de su crueldad. En la antigüedad, su
10

SUMMARY

ACT I

The sun sets over the imperial palace in a mythical Peking. A Mandarin
declares that any prince wishing to marry Princess Turandot must answer
her three riddles. Those who fail will lose their heads. The unsuccessful
Prince of Persia will be executed at moonrise. A mass of people clamours
for his blood and are violently pushed back by palace guards. In the
ensuing mêlée, the slave Liù calls for help to lift her fallen master, Timur.
A young Tartar prince comes to their aid and recognizes his father.
Both in disguise, they were forced to flee their homeland. Only Liù has
remained at Timur’s side for love of the Prince who once smiled at her.
The onlookers are thrilled as the executioner’s servants sharpen the sword
for the beheading, but when the Persian Prince appears, the crowd is
struck by his beauty. Their cheers for his death turn to pleas that he be
spared. The Unnamed Prince wishes to curse the cruel Turandot. However,
when she appears to order the execution, he falls in love with her cold
beauty, and he too resolves to face the Princess’s riddles. Both Timur
and Liù plead that he not risk death; but his heart aches. The Emperor’s
ministers Ping, Pang, and Pong also attempt to dissuade the Prince.
However, their pleading is to no avail. Liù laments that the Prince’s death
would break her heart, but he comforts her and asks that for his smile,
she continue to care for his father. The Prince is resolved to face the test.
The people of Peking rejoice in the thought of another execution, and the
Prince strikes the gong, declaring his intent to court Turandot.
ACT II

Late at night, in a palace pavilion, Ping, Pang, and Pong are bored with their
lives at court: an endless litany of preparing either a wedding for Turandot
or a suitor’s funeral. They dream of a simpler life on their country estates
away from the Princess who has upset the stability of ancient China with
her thirst for blood. The ministers imagine the peace should Turandot find
a husband to contain her passions. But they resign themselves to another
prince losing his head. The sun rises over a square within the palace wall as
the imperial court convenes. The Emperor himself attempts to dissuade the
Unnamed Prince. Yet he insists, and the Emperor relinquishes him to his
fate as the price for his stubbornness. Turandot appears and explains the
root of her cruelty. In ancient times, her ancestress Lo-u-ling was raped and
11

antepasada Lo-u-ling fue violada y asesinada por un extranjero, un príncipe
tártaro. Como venganza, Turandot resuelve quitarle la vida a cualquier hombre
que desee hacerla suya. Ella también intenta disuadir a su nuevo pretendiente
en vano, y expone sus tres enigmas. Para su horror, y ante el entusiasmo de la
multitud, el príncipe los resuelve todos. Él gana la prueba, pero Turandot le
ruega a su padre que no la entregue a este extranjero. El emperador insiste en
defender que su juramento es sagrado. Sin embargo, por lástima, el príncipe le
ofrece a la princesa su libertad y su cabeza si ella descubre cuál es su nombre
antes del amanecer. Turandot acepta el reto y su padre mantiene su esperanza
de que al amanecer el príncipe sea su yerno.
ACTO III

El príncipe desconocido está solo por la noche en los jardines de palacio.
Turandot ha condenado a muerte al pueblo de Pekín en caso de que no se
descubra el nombre del príncipe. Sin embargo, este sabe que su identidad
está segura y que saldrá victorioso. Ping, Pang y Pong intentan sobornarlo
para que se vaya, mientras que el pueblo de Pekín amenaza al príncipe si
no revela su nombre. Llevan a Timur y Liù ante el príncipe. Los habían
visto con él, y creen que podrían conocer su identidad. Turandot les pide
su nombre. Para proteger a Timur, Liù confiesa que solo ella lo sabe. La
torturan, pero se niega a hablar, y alega que el amor hacia el príncipe le da
fuerza. Asegura a Turandot que también ella aprenderá a amar. Antes de
que continúe la tortura, Liù, temerosa de derrumbarse, coge el puñal de un
guardia y se suicida. En su desesperación, Timur declara que el alma de la
esclava se vengará de todos, y la multitud temerosa intenta aplacar el espíritu
de la fallecida llevándola en una procesión fúnebre. Dejan a Turandot y al
príncipe a solas. Este reprocha a Turandot su crueldad. Después, a pesar
de sus protestas, le quita el velo y la besa. Abatida, Turandot admite que
la confianza del príncipe la ha llenado con una mezcla de miedo y amor.
Vencida, le pide que la deje. Victorioso, el príncipe le ofrece su vida y revela
su nombre al amanecer: Calaf. Con el destino del príncipe en sus manos,
Turandot se regocija. En la plaza del palacio, Turandot anuncia que ha
descubierto el nombre del príncipe. Pero en lugar de entregarlo al verdugo,
ella declara: «¡Su nombre es Amor!». La multitud celebra el triunfo del amor.

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killed by a foreign, Tartar prince. As vengeance, Turandot is resolved to take
the life of any man who desires to possess her. She too attempts to deter
her new suitor to no avail. She poses her three riddles. To her horror and to
the joy of the crowd, the Prince is able to answer each one. He has won the
trial, but Turandot implores her father not to give her away to the foreign
prince. The Emperor insists on upholding the sanctity of his oath. Taking
pity, however, the Prince offers the Princess her freedom and his head if
she discovers his name by dawn. Turandot accepts the challenge to the
misgivings of her father who hopes that at sunrise the Prince will be his son.
ACT III

The Unnamed Prince is alone at night in the palace gardens. Turandot has
sentenced the people of Peking to death should his name not be found.
However, the Prince is confident that his identity is secure, and he will be
victorious. Ping, Pang, and Pong attempt to bribe him to leave, while the
people of Peking threaten the Prince if he does not reveal his name. Timur
and Liù are brought before him. Having been seen together, it is believed that
they know the Prince’s identity. Turandot asks them for his name. To protect
Timur from harm, Liù confesses that she alone knows it. She is tortured but
refuses to speak, claiming love gives her strength and that Turandot too will
learn to love. Before the torture continues, Liù, fearful she will break, takes
one of the guard’s daggers and commits suicide. In despair, Timur declares
that her spirit will take revenge, and the fearful crowd attempts to placate
the deceased slave, carrying her off in a funeral procession, leaving Turandot
and the Prince alone. The Prince reproaches Turandot for her cruelty. Then,
despite her protestations, he tears aside her veil and kisses her. Her resolve
crushed, Turandot admits that the Prince’s confidence has filled her with a
mixture of fear and love. She asks that he leave her vanquished. Victorious
over her, however, the Prince offers up his life and reveals his name as dawn
breaks: Calaf. With the Prince’s fate in her hands, Turandot rejoices. In the
palace square, Turandot announces that she has discovered the Prince’s name.
But rather than give him over to the executioner, she declares: «His name is
Love!». The crowd celebrates the triumph of love.
José Enrique Macián

13

DEL REALISMO AL SIMBOLISMO: UN CAMBIO
DRÁSTICO DE ORIENTACIÓN ESTÉTICA
JOAN MATABOSCH

Ese amor valiente y generoso del príncipe Calaf capaz de vencer la severa
resistencia del orgullo estéril y el egoísmo de Turandot, que constituye
la trama argumental de la última ópera de Giacomo Puccini, se podría
haber expresado desde un código realista rebosante de intrigas anecdóticas.
Es lo que, seguramente, hubiera llevado a cabo Puccini algunas décadas
antes, cuando todavía era un compositor alineado con el costumbrismo
sentimental, dotado de una innegable habilidad para que las pasiones y los
desengaños amorosos tuvieran sobre el público un efecto estimulador de los
lacrimales.
Por el contrario, este Puccini tardío se decidió a reinventar completamente
su propio código estético. Turandot es una obra en las antípodas de aquella
dramaturgia realista y conmovedora que, hasta ese momento, había sido
su sello de identidad. La obra tiene la rigidez coral propia del oratorio,
la estructura dramática de un misterio pagano, de un fresco ceremonioso
vasto e inmóvil, de un universo cerrado, puramente legendario, extraño
a cualquier lectura ajena a la metáfora, plenamente adscrita a la estética
simbolista. Incompatible, en su esencia, con ese pueril realismo de cartón
piedra, abigarrado y grandilocuente, con que suele representarse desde la más
absoluta insensibilidad hacia la estética propia de la obra.
De entrada, la música atenúa la voluntad realista del anterior discurso
musical pucciniano. En vez de dúos que simulan diálogos, los personajes
de Turandot declaman hieráticos su estado de ánimo en soliloquios
sobrecogedores. Todo parece converger en crear una liturgia fastuosa, e
incluso las coloraciones tímbricas de la impresionante orquestación no están
lejos de Stravinsky.
Los personajes están, casi todos, en esta misma longitud de onda. Figura
trágica desposeída de cualquier concreción sentimental, como un símbolo
impersonal de la inhumanidad, Turandot se erige en ejecutora trágica de
una sagrada misión de venganza. Una diosa de la destrucción para quien
el amor no puede ser más que una rendición, pero que al final regresa a lo
humano en un dúo imposible. Una pirueta sorprendente con la que Puccini
parece invertir los términos de sus anteriores obras, en las que sus criaturas
enamoradas acababan marcadas por la brutalidad y la violencia.

15

Turandot encarna el rol impersonal y despiadado de la autoridad que se
ejerce de forma casi ritual, casi sin crueldad, porque la crueldad es también
un sentimiento humano y todo lo humano es ajeno al personaje. Los
enigmas que impone al príncipe que aspira a su mano acaban definiendo
perfectamente su psicología: todos se refieren a la soledad como encarnación
del destino fatal de Turandot. La respuesta al primer enigma es la esperanza,
que se desvanece al alba dejando un amargo sabor de decepción. La sangre,
respuesta al segundo enigma, se describe como fiebre, ardor, delirio, luz
abrasadora que surge al declinar el día, metáfora de esas noches solitarias.
Por mucho que proteja a Turandot una ley insensible, cruel, omnipresente,
que ejerce su imposición a cada instante. Y es que, como escribe Vicente
Verdú en su libro China Superstar, «manifestándose imprevisible, azarosa,
arbitraria, demencial, la ley se hace aceptable».
El coro, que Puccini había dejado fuera del centro musical en casi toda
su producción anterior, como un mero evocador de atmósferas que nunca
llegaba a alcanzar real protagonismo, adquiere en Turandot un rango
dramático esencial. Es el coro de una tragedia clásica que comenta las
peripecias del drama, cuando no se convierte en epicentro mismo de la
acción.
También es antirrealista el trío de máscaras reminiscente del teatro
veneciano, heredero de la Commedia dell’Arte, que introduce un
distanciamiento que impide la dulce anestesia de la identificación y rompe
la ilusión escénica realista entre personaje y persona. Ping, Pang y Pong son
criaturas grotescas, ácidas y siniestras, que evocan una corte en decadencia,
sádica y macabra, de manera idéntica a las máscaras que satirizaban las
costumbres e instituciones venecianas de la época de Carlo Gozzi. No hay
ningún intento de verosimilitud de la estampa oriental. Este es un Oriente
visto como un lugar inexplorado, salvaje, cruel, hostil y fascinante. Una
civilización extraña y alejada en el tiempo, donde reina un clima despiadado
y ritual que sirve de marco a la historia.
Este antirrealismo está en sintonía con las corrientes estéticas que se estaban
imponiendo en la época y que pueden identificarse con el impresionismo, el
modernismo, el simbolismo (Pelléas et Mélisande), el expresionismo (Elektra)

16

o el surrealismo. Nada que ver con aquellos retratos realistas que habían
buscado convertir el arte en un revulsivo ético sobre las conciencias. El
contexto del arte europeo explica el cambio de modelo de Puccini en plena
eclosión de las vanguardias como un torrente caudaloso de manifestaciones
de una nueva orientación que afectaba a todas las disciplinas artísticas.
La sola excepción es la dulce figura de Liù, que es una auténtica contrafigura
de Turandot. Es el único personaje de la ópera que pertenece al tradicional
universo lírico-sentimental pucciniano: la víctima sacrificada que afronta
el suicidio para que el hombre que ama con pasión sincera triunfe sobre
el desprecio distante de la princesa. Es la única concesión de Puccini a
su legado del pasado. Como escribe Ramon Pla i Arxé, Turandot «es un
mito en estado puro, nítido, glacial e implacable aunque, ciertamente vaya
arropado, ocasionalmente, con algunas ternezas». Las dos conmovedoras
arias de Liù son esas ternezas. Por lo demás, es imprescindible respetar
ese código novedoso que abraza Puccini para encontrar las imágenes
adecuadas para una dramaturgia de Turandot porque –como continúa Pla–
«la orientación estética de una obra de arte no implica una sanción sobre
su calidad, pero, eso sí, implica un código, ineludible, para entenderla».
La nueva producción que propone el Teatro Real, en colaboración con la
Canadian Opera Company, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston
Grand Opera, propone eso mismo: reivindicar Turandot desde la estética a la
que legítimamente pertenece.
Joan Matabosch es el director artístico del Teatro Real

17

18

¿EL FINAL DE LA ÓPERA ITALIANA O DE
UNA ÓPERA ITALIANA?
ROGER PARKER

El 1 de septiembre de 1924, Puccini estaba recuperando fuerzas gradualmente
tras un periodo de alarmante mala salud. El objetivo de concluir Turandot, a
la vista desde hacía mucho tiempo pero a la vez frustrantemente inalcanzable,
parecía ahora posible. El proyecto, propuesto inicialmente por los libretistas
Giuseppe Adami y Renato Simoni en marzo de 1920, había pasado por
la génesis agonizante habitual: incontables versiones en prosa y en verso
presentadas y rechazadas; la predecible crisis a medio camino, durante la
cual Puccini, que para entonces había compuesto alrededor de la mitad de la
ópera, se convenció a sí mismo de que debía cambiar su concepción de forma
radical; y, por fin, el último escollo: a finales de marzo de 1924, estaba ya
todo compuesto hasta la escena concluyente. Pero el dúo final entre Calaf y
Turandot, momento que desde el principio Puccini había considerado como
el momento clave de la ópera, simplemente parecía negarse a cobrar vida.
Esta incapacidad de engendrar la escena final no era el resultado, al menos en
apariencia, de problemas musicales específicos: era la estructura textual la que
parecía incomodarle. En diciembre de 1923, esta parte del libreto había pasado
ya por tres borradores. Para cuando llegó febrero de 1924, la cuarta versión
tampoco resultaría suficiente; marzo, abril y mayo fueron meses de trabajo
esporádico e implicaron exigencias de más revisiones. La enfermedad venció
de nuevo a Puccini y le hizo perder todo el verano.
Puccini murió de un ataque al corazón el 29 de noviembre. [...] Un compositor de
la generación italiana más joven, Franco Alfano, fue el encargado de completar la
ópera, que finalmente tuvo su estreno absoluto el 25 de abril de 1926.
A inicios de septiembre, llegó una nueva mejora física y una renovada
energía. Tal y como escribió a Adami:
«Hoy vuelvo a escribir. He pasado unas crisis tremendas –también
de salud–. Este dolor de garganta mío que me atormenta desde
marzo parecía grave. Ahora estoy mejor y por tanto tengo la
seguridad de que es un asunto artrítico y que, con tratamiento,
acabaré estando mejor. Pero he pasado días tristísimos…
¡Retomaré el trabajo interrumpido hace seis meses! Y espero
llegar rápidamente al final de esta bendita princesa.»
19

Esta nueva explosión de optimismo sobre la «bendita princesa» dio sus
frutos. Cierto es que una visita de Toscanini, que dirigiría el estreno de
Turandot, le hizo poner de nuevo en duda el final, y el resto de septiembre
transcurrió con el compositor demandando nuevos y urgentes cambios en el
texto. Pero esta vez, Adami y Simoni parecieron dar con la solución adecuada.
El 8 de octubre, Puccini escribió a Adami contándole que había recibido
algunas líneas de poesía y que «son verdaderamente bellas, y completan y
justifican el dúo». Empezó entonces a componer en serio y, en cuestión de
unos diez días, había escrito 23 páginas de bosquejos: la mayoría de las líneas
vocales –y un rudimentario acompañamiento para piano– hasta las palabras
«La mia gloria è finita» que pronuncia Turandot, así como algunos esbozos
de momentos posteriores. Pero esa energía renovada volvió a abandonarlo.
A mediados de octubre, a Puccini le diagnosticaron cáncer de garganta. Se
le ocultó la verdad, pero aun así su declive fue del todo apresurado. El 4 de
noviembre fue trasladado a una clínica en Bruselas, donde le ofrecieron un
nuevo tratamiento con rayos X como última esperanza. Puccini fue sometido
a una operación durante la cual le insertaron siete agujas de platino en la
garganta. El compositor perdió el control de su voz y no pudo decir una sola
palabra más. Escribió en un cuaderno: «Siento como su hubiera bayonetas
en mi garganta; se han ensañado conmigo». Y, finalmente, como le dijo el
director de la clínica, no sin un cierto matiz operístico: «C’est le cœur qui ne
résiste pas» (‘Es el corazón el que no resiste’)». Puccini murió de un ataque
al corazón el 29 de noviembre. Esas 23 páginas y fragmentos fueron todo
lo que dejó de la escena final de Turandot. Un compositor de la generación
italiana más joven, Franco Alfano, fue el encargado de completar la ópera,
que finalmente tuvo su estreno absoluto el 25 de abril de 1926.
La amplia aceptación de Turandot como la última obra maestra de su
compositor, tal vez incluso como el final de siglos de tradición italiana
operística, encuentra un curioso punto de resistencia en la escena final
de Franco Alfano.
El final de la penúltima escena de Turandot es, pues, la última música que
Puccini orquestó antes de viajar a esa clínica de Bruselas con sus bosquejos.
Evoquen la escena: incapaz de soportar el dolor de la tortura, Liù dirige
20

un triste lamento a Turandot, «Tu che di gel sei cinta», y a continuación se
apuñala y muere. El padre de Calaf, Timur, de quien ha cuidado durante
mucho tiempo, escucha la noticia de su muerte y deja escapar un rugido
salvaje de dolor (este es uno de los grandes e icónicos estallidos de la ópera);
a continuación, toma el lamento de ella como marcha funeral, monótona en
su discurrir, apagada por la muerte. Para ampliar y ahondar en el patetismo,
a Timur se le une el coro. Unos momentos antes, dicho coro había estado
aullando por la sangre de Liù, pero ahora parece tan anonadado e inconsolable
como Timur. En otras palabras, Liù –un personaje secundario y sentimental
durante la mayor parte de la ópera– asume una descomunal fuerza simbólica
tras su muerte. Las palabras finales del coro lo hacen explícito: «Liù… bontà…
perdona! Liù… dolcezza… dormi! Oblia! Liù… Poesia!». En el estreno de
Turandot, Toscanini detuvo la función tras esta música fúnebre, se volvió hacia
el público y dijo algo como (hay diversas versiones al respecto): «La ópera
termina aquí porque en este punto el compositor murió». El acorde menor que
pone fin a la marcha fúnebre de Liù, tocado suavemente pero incluyendo los
registros más extremos orquestales, se repite tres veces. Estos afligidos acordes
parecen, por un lado, una triste reminiscencia del joven Puccini: son, después
de todo, muy similares al solemne final de La bohème, compuesta treinta años
antes. Pero son también como un último y fantasmal eco de los tres avisos con
los que los teatros de ópera de los siglos XVII y XVIII anunciaban el inicio de la
función.
Hasta relativamente tarde en su proceso de génesis, este primer acto fue planeado
para abarcar una parte muy considerable de la acción, terminando donde el segundo
acto concluye actualmente, con Calaf resolviendo triunfalmente los acertijos.
La amplia aceptación de Turandot como la última obra maestra de su
compositor, tal vez incluso como el final de siglos de tradición italiana
operística, encuentra un curioso punto de resistencia en la escena final
de Franco Alfano. Casi todos los estudiosos han reconocido que el final
de Alfano es agresivamente individual en su modernismo, y que emplea
un vocabulario armónico, técnicas de desarrollo y, sobre todo, una textura
orquestal que no se atisba por ningún lado en la obra de Puccini. Pero esta
percepción de la distancia musical entre Alfano y Puccini no parece haber
21

dañado de manera sustancial las apreciaciones (ni dramáticas ni de ninguna
otra índole) sobre la integridad de la obra. Aunque a lo largo de los años ha
habido intentos de reincorporar la primera y más larga versión de Alfano
(la que cuenta con más música original de los bosquejos de Puccini, frente
a la revisada y aprobada por Toscanini), nadie antes de Luciano Berio, en
2001, había intentado acometer una revisión crítica de esta escena final,
a pesar de que habría resultado relativamente fácil hacer que mucha de la
música encajara mejor con la práctica pucciniana del pasado. El final se ha
transformado, en definitiva, en una parte inseparable de la ópera. Y esta
curiosa aceptación de las diferencias estilísticas podría constituir una puerta
de entrada, podría decirnos algo sobre nuestras actitudes con respecto al
resto de la partitura. Para poder materializar esa entrada, sin embargo,
necesitamos una visión más amplia de la obra en su totalidad.
Como en tantas de las óperas de principios del siglo XX, hay en
Turandot una algarabía de colores musicales de compiten, cada uno de
los cuales se asocia principalmente con un personaje de la obra.
La primera carta de Puccini sobre Turandot, escrita a Simoni muy poco
tiempo después de leer la obra de teatro de Carlo Gozzi de 1762 (en una
traducción de la adaptación de Schiller de 1801), incluye un revelador
consejo a sus libretistas: debían, escribió, «simplificar el número de actos y
trabajar para hacer [el drama] más económico, más efectivo». Por encima
de todo, lo que Puccini consideraba más importante era la distribución
de las imágenes visuales y poéticas en cada uno de los actos. Era más que
consciente de que la ópera moderna, al menos la del tipo por la que él era
famoso, debía su éxito, en parte, a los efectos individuales de las estructuras
de sus actos. Piensen en las deslumbrantemente distintas, y musicalmente
traducibles, escenas que caracterizan los primeros tres actos de La bohème,
o los actos de Tosca. Pero su deseo de comunicar efectos dramáticos a gran
escala a través de las estructuras de los actos no quería decir que cada uno
de ellos tuviera que estar diseñado con un mayor sentido de unidad musical
del que se encontraba en Donizetti o en las primeras obras de Verdi, casi
un siglo antes. De hecho, casi lo contrario es cierto: para articular sus fines
dramáticos, la nueva economía formal de la ópera del siglo XX llevó a Puccini
22

a apoyarse más aún en los efectos de las diferencias y las yuxtaposiciones
dentro de cada acto.
El primer acto de Turandot es un caso interesante en este sentido. Hasta
relativamente tarde en su proceso de génesis, este primer acto fue planeado –y
musicalmente esbozado con bastante nivel de detalle– para abarcar una parte
muy considerable de la acción, terminando donde el segundo acto concluye
actualmente, con Calaf resolviendo triunfalmente los acertijos. Cuando se
decidió dividir esta larga secuencia de acción en dos, ambas mitades tuvieron
que ser alargadas: al primer acto se añadió un gran finale vocal después de
las arias de Calaf y Liù, y en el segundo acto se incluyó una larga escena
inicial para Ping, Pang y Pong, así como un aria para Turandot (la famosa «In
questa reggia»). Tras decidir esta nueva configuración, Puccini se centró de
forma obsesiva en el problema de cómo clausurar el nuevo primer acto con
un momento suficientemente poderoso, que permitiera un efecto escénico
revelador, pero que también creara una expectativa máxima en el público ante
la acción siguiente. En situaciones similares, Verdi, hacia el final de su carrera
compositiva, solía preguntar a los libretistas por una inyección de lo que él
llamaba «parola scenica» –una secuencia breve de palabras que capturara el
punto álgido de la obra. Como era habitual en Puccini, su solución fue algo
visual más que verbal: hacer caer el telón con los tres avisos de gong y con
Calaf estratégicamente situado en escena, un gesto que anuncia su decisión
de competir, aunque ello le suponga la muerte, por la mano de Turandot. El
nuevo final del acto ofrece así un importante símbolo visual del ambiente
exótico del drama (las direcciones escénicas indican que el gong debe estar
situado en el centro del escenario desde el principio de la acción) y presenta
un instrumento que durante siglos había sido empleado en la ópera para
señalar momentos de clímax extremo (el final de Norma, de Bellini, es un
ejemplo claro de ello). Pero aún más importante que esto es el hecho de que
la acción escénica de Calaf produce sonido: es un elemento dramático que
podría ser integrado en la partitura musical.
Puccini tenía sin duda razón al considerar esos momentos como críticos
y obsesionarse con su ubicación. Eran, de hecho, la verdadera columna
vertebral de su drama; los eventos alrededor de los cuales giraba el resto
de la acción. Visto bajo esta luz, la manera esencialmente fragmentada que
23

vertebra la estructura de sus actos se vuelve más comprensible. Tal y como
se ha mencionado, para cuando tomó la decisión de adoptar la estructura
en tres actos actual, mucha de la música del antiguo primer acto (en la que
la acción continuaba hasta la escena de los acertijos) estaba ya básicamente
terminada. Pero ello no supuso obstáculo alguno para las alteraciones a
gran escala que acometió. La conclusión es clara: lejos de dar a luz a cada
acto como una suerte de unidad orgánica (a la antigua manera wagneriana
de crear óperas), Puccini llegó a la forma final de su ópera moviendo una
serie de piezas: encontrando la mejor solución a través del ensayo y error;
añadiendo nuevos elementos donde resultaba necesario, pero raramente
cambiando el material circundante.
Puccini estaba obsesionado con la escena final. Continuamente enfatizaba su
importancia, imaginándola como un torrente de luz pleno, un glorioso símbolo
visual de la reencarnación, la claridad, la afirmación. Pero, antes de alcanzarlo, el
compositor perdió irremediablemente su voz.
Una consecuencia natural de esta manera de concebir la creación operística
fue que las diversas secuencias, esas piezas arriba referidas, tienden a
definirse a sí mismas a través de diferencias musicales obvias. Como
en tantas de las óperas de principios del siglo XX, hay en Turandot una
algarabía de colores musicales de compiten, cada uno de los cuales se asocia
principalmente con un personaje de la obra: el príncipe heroico, la princesa
orgullosa y glacial, la esclava lastimera, los ministros extraños y exóticos
e, incluso, el desafortunado pretendiente persa. Todos crean ambientes
musicales propios durante el transcurso del primer acto, y el resultado es
que cada uno predomina en una sección específica del drama. En ocasiones,
Puccini hizo intentos evidentes de suavizar las juntas entre una pieza y otra.
La secuencia que abre la ópera, por ejemplo, es inusualmente continua:
enlaza las proclamaciones introductorias del mandarín, la presentación
de Calaf y luego Liù, el coro ejecutor, la invocación a la luna, la marcha
fúnebre del príncipe de Persia y la aparición de Turandot. Después de que
la multitud abandone el escenario ante las palabras «¡Oh, gran Koung-tze!»,
llega lo que puede considerarse una deliberada discontinuidad. Tras unos
acordes tónicos repetidos y una pausa, hay un cambio abrupto de textura
24

orquestal y tonalidad. El débil (y sin acompañamiento) «Figlio, che fai?»
modula de la manera más superficial, y abandona cualquier sentido de
continuidad musical. Pero, en este caso, la pérdida de dicha continuidad
tiene una clara intención dramática: es un corolario necesario para la nueva
situación escénica, una reacción ante el hecho de que, por primera vez desde
el principio de la ópera, el escenario está habitado por individuos en lugar de
por una multitud. Estos individuos deben ahora construir su propio impulso
musical, su propio sentido de tensión y relajación.
Alfano estuvo preocupado desde un principio por cómo el proyecto podría
afectar a su reputación. Después de todo, era parte de una generación que quería
aparecer como más moderna y centroeuropea que la de Puccini.
Es con esta imagen, que podríamos llamar la ‘mecánica del drama musical
pucciniano’, con la que podemos volver al final de Franco Alfano. Como
ya se ha mencionado, es bien conocido que Alfano estuvo preocupado
desde un principio por cómo el proyecto podría afectar a su reputación.
Después de todo, era parte de una generación que quería aparecer como
más moderna y centroeuropea que la de Puccini. Como consecuencia, realizó
esfuerzos esporádicos para adaptar su estilo al del compositor. Por supuesto,
y en parte bajo la dirección de Toscanini, atendió responsablemente las
exigencias de los bosquejos que había dejado Puccini. Pero allí donde
encontró lagunas, se reivindicó como Alfano con un entusiasmo que resulta
más que audible. El mejor ejemplo de ello es un momento en la secuencia
de 23 páginas que quedó sin música. Dicho momento era, ciertamente, el
que el compositor había declarado anteriormente como el más importante
desde el punto de vista dramático: el pasaje en que Calaf besa a Turandot.
Puccini había pasado mucho tiempo dando vueltas a cómo poner música
a ese momento. De hecho, fue la razón principal de los retrasos que sufrió
el finale de la ópera. Pero acabó por no dejar nada musicalmente sustancial.
Alfano, fiel a su generación, compuso para ese momento una música breve
y violenta, hasta el punto de ser brutal. El momento decisivo del beso
abarca meramente dos compases: se acumulan unas sobre otras disonancias
tipo Tristan, y después se da paso a una secuencia de tiempos triple forte
rítmicamente irregulares en el timbal, los fagots y los trombones. Si esto es,
25

tal y como parece decirnos el libreto, una representación del descubrimiento
sexual y un esclarecimiento de la tensión central del drama, entonces el
asunto se vuelve, en manos de Alfano, bárbaro, brutalmente acortado,
abrumadoramente centrado en la cuestión del poder.
A veces sensiblero y a veces grandilocuente, el final que Alfano concibe
para Turandot es extrañamente fascinante, incluso extrañamente
conmovedor. En un sentido más amplio, ni siquiera es discordante con
respecto al resto de la partitura.
A partir del momento en que concluyen los bosquejos dejados por Puccini,
cuando Turandot canta «La mia gloria è finita», prácticamente toda la
música en la que no se retoman temas escuchados anteriormente es de
Alfano. Insertó, además, un fragmento de bosquejo ante la insistencia de
Toscanini (el pasaje secuencial de Calaf que desemboca en su proclamación
«Io son Calaf, figlio di Timur!»), y lo hizo con una aparente total
desconsideración por la continuidad convencional. En lo que concernía a
las evocaciones motívicas, Alfano estaba por supuesto limitado a tener que
adoptar la voz del compositor: Puccini había dejado claro, por ejemplo,
que planeaba retomar «Nessum dorma» con el coro en los momentos
finales de la ópera. Pero incluso aquí, algunas veces los motivos se evocan
de forma que se pone el acento en el nuevo y extraño entorno en que se
ubican. Aunque pueda parecer sorprendente, Alfano ni siquiera consultó la
partitura orquestal completa de Puccini mientras trabajaba en su conclusión.
Consideró el elemento orquestal como algo claramente más allá de sus
obligaciones filológicas, y apenas hizo amago alguno de adaptar su técnica
orquestal a la práctica pucciniana. Aunque se valió de forma consciente de
las 23 páginas de bosquejos, los presentó ante el público con voz propia,
como si quisiera anunciar las diferencias de generación y de influencias
culturales. El pasaje que sucede a la revelación del nombre de Calaf es un
buen ejemplo: las cuerdas están en su registro más alto, se doblan los vientos
y los pasajes de trompa straussiana nos llevan al universo de una generación
distinta a la de Puccini, más discreta en el uso de la orquesta. El hecho de
que este pasaje culmine en una evocación triunfal de uno de los temas más
conocidos de la ópera, una invención inconfundiblemente pucciniana, marca
26

una diferenciación más, y pone en evidencia una nueva divergencia entre el
material y el contexto.
Ahora pudiera parecer el momento ineludible de condenar con
determinación el final de Alfano. Pero, antes de lamentarnos de su
individualismo, podríamos considerar de nuevo la manera con que Puccini
construyó el drama musical. A veces sensiblero y a veces grandilocuente,
el final que Alfano concibe para Turandot es extrañamente fascinante,
incluso extrañamente conmovedor. En un sentido más amplio, ni siquiera
es discordante con respecto al resto de la partitura. Desde el principio, la
inspiración de Puccini para su última ópera fue cambiante. Su principal
fuente de placer radica en la rica variedad de las partes que la constituyen.
En este sentido, el final de Alfano sigue claramente el mismo patrón.
Su negativa a reconocer la práctica orquestal pucciniana es un paso más
en esta celebración de sus diferencias. Es cierto que, desde el principio,
Puccini estaba obsesionado con la escena final. Continuamente enfatizaba
su importancia, imaginándola como un torrente de luz pleno, un glorioso
símbolo visual de la reencarnación, la claridad, la afirmación. Pero, antes
de alcanzarlo, el compositor perdió irremediablemente su voz y no pudo
formar parte de esa luz esclarecedora. Fue una cruel jugada del tiempo, tanto
para el hombre como para su arte. Pero el final de Alfano, compuesto a
regañadientes y recibido con ambigüedad, es en cierto modo un apto tributo
al drama musical que Puccini siempre se esforzó por crear.
Turandot, con sus grandes piezas, sus algarabías de colores que compiten
entre sí, sus dubitativos bosquejos finales, su doble autoría, sus huecos y
explosiones dramáticas, es realmente la obra perfecta para marcar el final
de una larga y noble era.
La muerte de Puccini en 1924 se suele tomar como un atinado final de
la gran tradición a la que perteneció. Resulta aún más sobrecogedor que
muriera dejando su última ópera inconclusa, y su dúo de amor final como
una serie de melodías esbozadas y fragmentadas, con armonías huidizas. En
un pasaje crucial de estos bosquejos, la notación musical se interrumpe y,
como si fuera un triste reconocimiento de la imposibilidad de emular esos
27

acechantes clásicos del pasado operístico, Puccini simplemente escribe «poi
Tristano» (‘entonces, Tristán’). El atractivo de Turandot como un punto de
inflexión histórico también se ve reforzado por su extravagante y estridente
exotismo, su prácticamente incomparable suntuosidad. Esas escenas,
esas piezas grabadas en piedra… El fin de la gran corriente de óperas
italianas no sucedió, según esta interpretación de la historia, de manera
placentera, con una gradual pérdida de energía y un hundimiento en la
arena. Más bien al contrario: murió de manera violenta y con espectaculares
convulsiones. Se podría, por supuesto, argumentar acerca de la cronología.
Según algunas perspectivas, los espasmos de la ópera italiana trascendieron
Turandot, pasando por las propias obras de Alfano y llegando más allá. Pero
posiblemente sea mejor ver estas ahora olvidadas óperas suyas y de Masgagni
y otros compositores de la década de 1930, con sus grandilocuentes estrenos
financiados por el Estado y su público dominado por los ricos, como obras
ya por entonces muertas; presencias inertes cuyos hinchados torsos y
sonrojadas mejillas no eran sino un simulacro de vitalidad. La gran procesión
de la ópera se fragmentó de manera irremediable. En ese sentido, Turandot,
con sus grandes piezas, sus algarabías de colores que compiten entre sí, sus
dubitativos bosquejos finales, su doble autoría, sus huecos y explosiones
dramáticas, es realmente la obra perfecta para marcar el final de una larga y
noble era.
Roger Parker es profesor del King’s College London
Traducción de Laura Furones

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Más fotografías de la producción en www.teatro-real.com

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NICOLA
LU I S OT T I

ROBERT
WILSON

DIRECTOR MUSICAL

DIRECTOR DE ESCENA,
ESCENÓGRAFO E ILUMINADOR

© YIORGOS KAPLANIDIS

© JOHN_MARTIN

BIOGRAFÍAS

Nicola Luisotti ha sido director
musical de la Ópera de San
Francisco entre 2009 y 2018,
donde ha dirigido más de
cuarenta óperas y conciertos
desde su debut en 2005, y en la
que ha sido galardonado con la
medalla a la excelencia artística.
También ha ostentado el cargo
de director musical del Teatro
San Carlo de Nápoles, donde
ha dirigido Aida, I masnadieri
y el Requiem de Verdi. Luisotti
ha dirigido en los teatros más
prestigiosos del mundo, como la
Staatsoper de Viena, el Teatro
alla Scala de Milán, el Carlo
Felice de Génova y La Fenice de
Venecia, entre otros muchos. Sus
compromisos recientes incluyen
Cavalleria rusticana y Pagliacci
en la Metropolitan Opera
House de Nueva York, Tosca en
el Palau de les Arts de Valencia,
La bohème y Falstaff en la Royal
Opera House de Londres.
Director asociado del Teatro
Real desde 2017, ha dirigido
en Madrid Il trovatore (2007),
La damnation de Faust (2009),
Rigoletto (2015) y Aida (2018).

32

Este director de escena texano
ha destacado por la integración
poco convencional de una amplia
variedad de medios artísticos en
sus producciones escénicas, que
incluyen danza, movimiento,
iluminación, escultura, música
y texto. Tras formarse en la
Universidad de Texas y el Pratt
Institute de Brooklyn, fundó
en Nueva York a mediados de
los años sesenta el colectivo
The Byrd Hoffman School of
Byrds, donde firmó sus primeros
trabajos. Creó junto a Philip
Glass la ópera Einstein on the
Beach (1976), y ha colaborado
con músicos y escritores como
Heiner Müller, Tom Waits,
Susan Sontag, Laurie Anderson,
William Burroughs, Lou Reed,
Jessye Norman y Anna Calvi. Ha
sido galardonado con numerosos
premios, que incluyen una
nominación al Premio Pulitzer,
dos Premios Ubu, el León de
Oro de la Bienal de Venecia y el
Premio Olivier. En el Teatro Real
ha dirigido Corvo branco (1998),
Osud (2003), Pelléas et Mélisande
(2011) y The Life and Death of
Marina Abramović (2012).

NICOLA
PANZER

STEPHANIE
ENGELN

JACQUES
REYNAUD

CODIRECTORA DE ESCENA

ESCENÓGRAFA ASOCIADA

FIGURINISTA

Estudió dirección de teatro
musical con Götz Friedrich
en Hamburgo, donde finalizó
sus estudios cum laude.
Nombrada directora asistente
de la Staatsoper de Hamburgo,
inició su carrera internacional
trabajando en los teatros
de ópera de Los Ángeles,
Houston, Amberes, Moscú,
Tokio, Tel Aviv, São Paulo,
la Royal Opera House de
Londres, el Théâtre du Châtelet
de París, y los festivales de
Salzburgo y Bayreuth. Inició
su colaboración con Robert
Wilson con Cosmopolitan
Greetings (1988) en Hamburgo,
una ópera jazz multimedia
basada en textos de Allen
Ginsberg. Desde 1998, ya
como directora de escena,
montó Aus den sieben Tagen
de Stockhausen en la Seria
Opera Piccola de la Staatsoper
de Hamburgo, Hänsel und
Gretel en Dortmund, Riders to
the Sea de Vaughan Williams
y Die Entführung aus dem
Serail en Fráncfort, La novia
vendida en Linz, Nabucco en el
Festival de Ópera de Immling
y Les mamelles de Tirésias en
Leipzig, entre otros títulos.
Recientemente ha codirigido
Le trouvère en Parma.

Tras estudiar arquitectura
de interiores y diseño en
Alemania, esta escenógrafa
ha diseñado y colaborado en
numerosos proyectos teatrales
y operísticos, así como en
exposiciones en museos de
todo el mundo. Su primera
colaboración con Robert
Wilson fue King Lear de
William Shakespeare en
1989 en el Schauspielhaus de
Fráncfort. Desde entonces, ha
participado en muchas de las
producciones más celebradas de
este artista, entre ellas The White
Raven (1998) de Philip Glass
y Wilson o Pelléas et Mélisande
(2011) de Debussy, algunas de
las cuales se han representado
en el Teatro Real. También ha
participado en Die Zauberflöte
y Madama Butterfly en París,
el programa doble El castillo
de Barbazul y Erwartung en
Salzburgo, Norma en la Ópera
de Zúrich y Das Mädchen
mit den Schwefelhölzern
(2013) de Lachenmann en el
Ruhrfestspiele en Bochum,
todas con Robert Wilson. Su
más reciente colaboración ha
sido la infrecuente Le trouvère
de Verdi en el Teatro Farnese
de Parma.

Nacido en Milán, este diseñador
de moda y vestuario estudió
en Nueva York, donde ha
seguido viviendo y trabajando.
En Europa ha colaborado
con el director italiano Luca
Ronconi, con el que ha trabajado
asiduamente desde su primera
producción de Peer Gynt. Desde
mediados de la década de 1990
ha colaborado con el director
estadounidense Robert Wilson
en producciones como Der
Ozeanflug (1998) de Bertolt
Brecht con el Berliner Ensemble,
The Days Before y POEtry en
Hamburgo y Doktor Caligari en
el Deutschen Theater de Berlín,
entre otras. Otras producciones
con Wilson incluyen Leonce und
Lena (2003) de Georg Büchner
para el Berliner Ensemble,
en una producción codirigida
por Herbert Grönemeyer, The
Winter’s Tale (2005) de William
Shakespeare en Berlín y
L’incoronazione di Poppea (2016)
en el Teatro alla Scala de Milán.
Ha colaborado con Martin
Zehetgruber en la obra teatral
Die Geburtstagsfeier dirigida por
Andrea Breth en el Festival de
Salzburgo. En el Teatro Real ha
participado en The Life and Death
of Marina Abramović (2012).

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34

JOHN
TO R R E S

MANU
HALLIGAN

TO M E K
JEZIORSKI

ILUMINADOR ASOCIADO

DISEÑADORA DE MAQUILLAJE
Y PELUQUERÍA

VIDEOCREADOR

Este iluminador ha trabajado
en el ámbito de la danza, la
música, la moda y el medio
impreso. Sus colaboraciones
con Robert Wilson incluyen
EDDA para Det Norske
Teatret de Oslo, Cheek to
Cheek Live! con Tony Bennet
y Lady Gaga y producciones
operísticas como La traviata
y Orfeo ed Euridice en la
Opéra Orchestre National
de Montpellier y Tristan
und Isolde en La Monnaie
de Bruselas en 2019. Sus
trabajos teatrales recientes
incluyen Twelfth Night para el
Delacorte Theatre de Nueva
York y The Black Clown con el
American Repertory Theatre
en Cambridge. En el ámbito
musical ha colaborado con
Taylor Mac en A 24-Decade
History of Popular Music, y con
Solange Knowles en Cosmic
Journey. Ha colaborado con la
coreógrafa Trisha Brown en
Toss and Rogues para el Theatre
National de Chaillot, y con
Lucinda Childs en Available
Light para el Walt Disney
Concert Hall de Los Ángeles.
En el ámbito de la moda, ha
trabajado para Givenchy y
Kanye West en el Madison
Square Garden.

Nacida en 1973 en Rostock,
esta diseñadora de maquillaje y
peluquería ha mantenido una
estrecha colaboración con
Robert Wilson, con quien ha
trabajado como maquilladora
en Shakespeares Sonette (2009) y
Peter Pan (2013), ambos con el
Berliner Ensemble, Einstein on
the Beach (2015) de Philip
Glass en Kwangju o La traviata
(2016) en Perm. Como
diseñadora de maquillaje ha
participado en Pushkin’s Fairy
Tales (2015) en Moscú, Edda
(2017) en Oslo y The Sandman
(2017) en Düsseldorf, además
de otros espectáculos en los que
ha actuado el propio Wilson.
Ha diseñado las pelucas y el
maquillaje para Krapp’s Last
Tape (2013) dirigido por Peter
Stein y protagonizado por
Klaus Maria Brandauer, y ha
participado en películas como
Los juegos del hambre, Point
Break y Anonymous, series de
televisión como Weissensee,
vídeos musicales (con, entre
otros, la banda Rammstein),
ceremonias como Die goldene
Kamera y Echo, y trabajo
publicitario con el fotógrafo
Jim Rakete.

Nacido en 1986, se graduó
en el Instituto de Cultura
Polaca de la Universidad
de Varsovia y se tituló en
dirección cinematográfica en
la Escuela Nacional de Cine
de Lodz. Su documental Camp
(2012) recibió el Grand Prix
en el Festival Internacional
de Cine Zoom-Zbliżenia, el
premio al mejor documental
corto y el premio del público
en el Festival Łodzią Po
Wiśle de Varsovia. Su corto
Good Weather (2014) recibió
el premio del público y un
premio especial en el Festival
Okiem Młodych de Świdnica.
Ha participado en numerosos
festivales internacionales,
incluidos los de Locarno,
Hong Kong, Los Ángeles,
Toronto, París, Tampere,
Cottbus, Breslavia y Gnydia.
Ha trabajado como videoartista
en el teatro para diversas
producciones de Robert
Wilson (Life and Death of
Marina Abramović Grace for
Grace, Lecture on Nothing,
Rhinoceros, 1914, Das Mädchen
mit den Schwefelhölzern, Faust,
Der Sandmann, Endgame, Il
trovatore) y Laurent Chétouane
(Das Erdbeeden in Chili y Sacre
du printemps).

ANDRÉS
MÁSPERO

ANA
GONZÁLEZ

DRAMATURGO

DIRECTOR DEL CORO

DIRECTORA DEL CORO
DE NIÑOS

Es un escritor, traductor,
editor y dramaturgo españolestadounidense. Estudió
literatura comparada, teatro
e historia de arte. Se graduó
en la Brown University y fue
galardonado con la prestigiosa
beca Fulbright. Colaboró con
Dimiter Gotscheff en Berlín
desde 2008 hasta la muerte del
director en 2013. Trabaja con
Robert Wilson desde hace diez
años. Sus colaboraciones más
recientes como dramaturgo
han sido para Le trouvère
(2018) en Parma e Il trovatore
(2019) en Bolonia. Escribió
con el compositor Jóhann
Jóhannsson el guion para la
película Last and First Men
(2017) protagonizada por
Tilda Swinton. También ha
colaborado con otros artistas,
como Jim Jarmusch y Brigitte
Maria Mayer. Ha editado y
traducido numerosos catálogos
para museos incluyendo el
Städel Museum de Fráncfort
(2018), la Kunsthalle de
Hamburgo y Mount Stuart
en la isla de Bute (2017).
Editó The Watermill Center:
A Laboratory for Performance
(2011) sobre el centro artístico
de Robert Wilson.

© MICHAL NOVAK

© JAVIER DEL REAL

© CHLOÉ BELLEMÈRE

JOSÉ ENRIQUE
MACIÁN

Inició sus estudios de piano
y dirección orquestal en su
país natal, Argentina. En
la Universidad Católica de
Washington DC obtuvo el
doctorado en artes musicales.
Fue director del coro del Teatro
Argentino de La Plata (19741978) y más tarde del Teatro
Municipal de Río de Janeiro
durante cinco temporadas.
En 1982 fue director del coro
del Teatro Colón de Buenos
Aires y en 1987 ocupó ese
cargo en la Ópera de Dallas.
Posteriormente, y durante
cinco temporadas, fue director
del coro del Gran Teatre
del Liceu de Barcelona y
entre 1998 y 2003 tuvo a su
cargo el coro de la Ópera
de Fráncfort. En 2003 fue
nombrado, por iniciativa de
Zubin Mehta, director del coro
de la Bayerische Staatsoper de
Múnich. Ha colaborado con
la Accademia Nazionale di
Santa Cecilia de Roma varias
veces. Desde 2010, invitado por
Gerard Mortier, ocupa el cargo
de director del Coro Titular del
Teatro Real.

Inició sus estudios musicales a
los seis años en el conservatorio
de Bilbao y los terminó en el
Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid. Completó
su formación musical pianística
en la Hochschule für Musik
de Viena y más tarde estudió
dirección de orquesta y coro.
Dirigió el Coro Infantil de la
Comunidad de Madrid de 2000
a 2010. Desde su creación en
2009, es la directora del
coro Pequeños Cantores de
la JORCAM, con el que
ha participado en diversos
conciertos en Madrid, País
Vasco, Francia, Italia y
Austria, además de colaborar
asiduamente con la ONE, la
ORTVE y la ORCAM en sus
programaciones anuales y en la
programación del Teatro de la
Zarzuela (El gato montés) y del
Teatro Real como escolanía
titular desde la temporada
2010/11. Es profesora del
máster en educación musical
infantil de la Universidad
Internacional de Sevilla
como profesora del máster en
educación infantil.

35

OKSANA
DY K A

RAÚL
GIMÉNEZ

LA PRINCESA TURANDOT

LA PRINCESA TURANDOT

EL EMPERADOR ALTOUM

Considerada una de las
grandes sopranos dramáticas
del momento, la sueca
Iréne Theorin es invitada
regularmente en los principales
teatros de ópera, salas de
concierto y festivales de todo
el mundo. Su repertorio
incluye, entre otros muchos
roles, Donna Anna de Don
Giovanni, Elisabetta de Don
Carlo, Turandot de Puccini,
Brünnhilde de Die Walküre
e Isolde de Tristan und
Isolde, a los que ha añadido
recientemente Ortrud en una
nueva producción de Lohengrin
en la Ópera de Flandes y
sumará en breve el rol titular de
La gioconda en el Gran Teatre
del Liceu. Sus compromisos
recientes y futuros incluyen
Turandot en Tokio y el Teatro
Massimo de Palermo, Die
Walküre en Nápoles y Seúl, y
Götterdämmerung en Leipzig,
así como su participación en el
recital del centenario de Birgit
Nilsson en Gotemburgo. Tras
cantar Des Ring des Nibelungen
en la Staatsoper de Viena y
la Ópera de San Francisco el
año pasado, ha interpretado
a Isolde en Buenos Aires
bajo la dirección de Daniel
Barenboim.

Nacida en Ucrania, esta
soprano se graduó en el
Conservatorio de Kiev en
2004. Tras ganar en 2003 el
Concurso Internacional de
Canto de Marsella, debutó
en Montpellier en 2005
como Tosca, rol que le abrió
las puertas de algunos de los
teatros más prestigiosos del
mundo, como la Ópera de
Roma, donde trabajó con
Franco Zeffirelli, el Palau de les
Arts de Valencia (con Zubin
Mehta), la Arena de Verona,
el Teatro alla Scala de Milán
y el Teatro Mariinski, entre
otros muchos. Profundizando
en el repertorio dramático, ha
cantado Ariadne auf Naxos en
Ginebra, Madama Butterfly
en Bolonia, Aida en Buenos
Aires con la compañía del
Teatro alla Scala dirigida por
Daniel Barenboim, e Il tabarro
en Fráncfort y La Bastilla de
París. Más recientemente, ha
cantado Eugenio Oneguin en
Los Ángeles dirigida por James
Conlon, Un ballo in maschera en
Milán, Aida en La Bastilla, El
príncipe Ígor en la Metropolitan
Opera House y en el Teatro
Mariinski, La dama de picas
en Zúrich con Stanislav
Kochanovsky, así como Jenůfa
y Turandot en la Metropolitan
Opera House.

Es un tenor lírico argentino
con una dilatada trayectoria
internacional, y un especialista
consumado en el repertorio
belcantista y mozartiano.
Tras debutar en el Teatro
Colón como Ernesto en Don
Pasquale en 1980, conquistó
los principales teatros de ópera
del mundo con títulos como
L’italiana in Algeri, Il barbiere
di Siviglia, La cenerentola,
Tancredi, I Capuletti e i
Montecchi, La sonnambula, Lucia
di Lammermoor y La favorite,
entre otros. Ha trabajado
con directores como Claudio
Abbado, Maurizio Benini,
Bruno Campanella, Daniele
Gatti, Jesús López Cobos,
Evelino Pidò, Alberto Zedda
y Gianluigi Gelmetti, y posee
una importante discografía al
lado de figuras como Jennifer
Larmore, Cecilia Bartoli,
Cheryl Studer, Lucia Valentini
Terrani, Jane Eaglen, Samuel
Ramey o Joyce DiDonato.
Ha sido galardonado con
numerosos premios e imparte
clases magistrales regularmente.
Actualmente ha abordado un
nuevo repertorio que se incluye
Don Basilio de Le nozze di
Figaro, Dr. Caius de Falstaff o
El abate de Adriana Lecouvreur.

© CHRIS GLOAG

IRENE
THEORIN

36

GIORGI
KIROF

GREGORY
KUNDE

TIMUR

TIMUR

CALAF

Este bajo italiano se formó
como clarinetista antes de
estudiar canto con Lella
Cuberli, Rita Antoniazzi y
Fernando Cordeiro Opa,
y graduarse en el Instituto
Claudio Monteverdi de
Cremona. Su repertorio
abarca desde L’Orfeo hasta
títulos como Aquagranda
(2016) de Filippo Perocco, que
estrenó en Venecia, pasando
por los grandes roles de bajo
mozartianos, belcantistas y
verdianos, que ha cantado
en los principales coliseos
internacionales, como el Teatro
alla Scala de Milán, La Fenice
de Venecia, el Teatro Massimo
de Palermo, la Staatsoper de
Baviera, la Opéra national de
Paris, la Royal Opera House
de Londres y la Metropolitan
Opera House de Nueva York
entre otros. Ha participado
en los estrenos mundiales de
la Messa Chigiana de Angelo
F. Lavagnino y el Requiem de
Roberto Hazon, entre otros.
Ha cantado recientemente
Rodelinda en Lille con
Emmanuelle Haim y Rigoletto
en la Royal Opera House con
Antonio Pappano. En el Teatro
Real ha participado en Roberto
Devereux y Rigoletto (2015).

Este bajo búlgaro estudió
canto en la Academia de
las Artes de Roma con su
compatriota el bajo Nicola
Ghiuselev. Ha destacado
como solista de la Ópera
Nacional de Sofía, coliseo
en el que ha cantado roles
como Zaccaria de Nabucco,
Fiesco de Simon Boccanegra,
Sparafucile de Rigoletto, Ranfis
de Aida, Timur de Turandot,
Don Basilio de Il Barbiere di
Siviglia, así como Osmin de
Die Entführung aus dem Serail
y Fafner de Das Rheingold y
Gremin de Eugenio Oneguin,
entre otros. Recientemente ha
debutado en la Metropolitan
Opera House de Nueva York
como Timur de Turandot en la
famosa producción de Franco
Zefirelli. Otras apariciones
destacadas han sido Varlaam en
Borís Godunov y El tío bonzo
de Madama Butterfly en el
Festival de Ópera de Savolinna,
El padre guardiano en La
forza del destino en Tampere
(Finlandia) y Sarastro de Die
Zauberflöte en el Festival de
Ópera Gut Immling.

© CHRIS GLOAG

© NICOLA GARZETTI

ANDREA
MASTRONI

Considerado uno de los
cantantes más completos de
la escena operística actual,
este tenor estadounidense ha
cantado con regularidad en
los más importantes teatros de
ópera del mundo. Aclamado a
lo largo de su carrera por sus
interpretaciones de belcanto
italiano y francés, en los
últimos tiempos ha abordado
el repertorio verdiano y otros
papeles dramáticos, logrando
la singular distinción de ser
el único tenor de la historia
reciente en interpretar el Otello
de Rossini y el de Verdi, en la
misma temporada, hasta en
tres ocasiones. En la presente
temporada interpretará Des
Grieux de Manon Lescaut en
Japón con la Ópera de Roma,
Andrea Chénier y Aida en la
Wiener Staatsoper; Otello en
Baluarte de Pamplona y en
la Opéra de Monte-Carlo,
y acometerá como director
musical Il barbiere di Siviglia
en La Fenice de Venecia. En
el Teatro Real ha cantado en
Roberto Devereux (2015), Otello,
Norma (2016) y Aida (2018).

37

J A E - H YO U N G
KIM

YO L A N D A
AUYANET

CALAF

CALAF

LIÙ

Nacido en Civitavecchia,
Roma, en 1969, este tenor
estudió canto con el legendario
Carlo Bergonzi y completó
su formación musical en la
Accademia Chigiana de Siena.
Tras su debut con Rigoletto en
Santiago de Chile, ha cantado
en los teatros de ópera más
importantes del mundo un
repertorio presidido por los
grandes roles verdianos y
puccinianos bajo la dirección
de maestros como Semyon
Bychkov, James Conlon,
Daniele Gatti, James Levine,
Christian Thielemann, Roberto
Abbado y Renato Palumbo.
Sus apariciones recientes más
destacadas incluyen el Requiem
de Verdi con la Filarmónica
de Berlín y Riccardo Chailly,
Stiffelio en Bilbao, Carmen en
Venecia, Roma, Nueva York y
Florencia, La forza del destino en
Ámsterdam, Manon Lescaut y
La fanciulla del West en Nápoles,
Madama Butterfly en Nueva
York, Don Carlos en Bolonia
y Cavalleria rusticana en San
Francisco. En el Teatro Real ha
participado en Norma (2016).

Nacido en Seúl, este tenor
estudió en la universidad
nacional de su país natal antes
de completar su formación en
las academias de música de
Fráncfort y Karlsruhe. Desde
entonces ha desarrollado una
intensa carrera internacional
que ha tenido en Il trovatore
(Barcelona, Nueva York,
Toulouse, Nápoles, París),
Aida (Sevilla, Madrid, Berlín),
Tosca (Viena, Berlín, Roma,
Barcelona, Seúl, Florencia) y
Turandot (Berlín, Londres)
sus principales caballos de
batalla, sin descuidar títulos
emblemáticos de tenor spinto
como los de Carmen, Don
Carlo, Otello, Cavalleria
rusticana o Pagliacci, a los que
hay que añadir Nixon in China
de John Adams. Algunas de sus
apariciones recientes y futuras
incluyen Andrea Chénier en
Santiago de Chile y Sevilla,
Turandot en la Staatsoper de
Viena, Norma y Aida en Las
Palmas y Aida en la Royal
Opera House de Londres. En
el Teatro Real ha cantado en
Otello (2016).

© MIGUEL BARRETO

R O B E R TO
ARONICA

38

Esta soprano canaria debutó
como Musetta de La bohéme
en Bari a los ventitrés años,
iniciando una carrera artística
que afianzó en los principales
teatros italianos con títulos
como La traviata, Rigoletto,
La figlia del reggimento, Don
Pasquale, Lucia di Lammermoor,
La bohème y Carmen, antes
de acometer roles más líricos,
como Elisabetta de Roberto
Devereux, Leonora de Il
trovatore o el titular de Maria
Stuarda. Ha trabajado con
los directores de orquesta
Zubin Mehta, Alberto Zedda,
Evelino Pidò, Bruno Bartoletti,
Alan Curtis, Alain Lombard
y Daniel Oren, entre otros.
En los últimos años la hemos
podido ver en títulos como
Guillaume Tell, Anna Bolena,
Norma, Don Carlo, Simon
Boccanegra, Don Giovanni
(Donna Anna y Donna Elvira),
Così fan tutte y La clemenza di
Tito (Vitellia). En el Teatro
Real ha cantado en La clemenza
di Tito (2016) y La bohème
(2018).

JOAN
M A R T Í N R OYO

VICENÇ
ESTEVE

LIÙ

PING

PANG

Nacido en Barcelona, estudió
composición, piano, violín
y fagot en el Conservatorio
Superior de Música del Liceo.
Fue alumno de canto de
Mercè Puntí y perfeccionó sus
estudios con Carlos Chausson
y Marco Evangelisti. Ha sido
galardonado en el concurso
Francisco Viñas (2003).
Su repertorio operístico
se concentra en Mozart
(Figaro, Guglielmo, Masetto,
Papageno) y Rossini (Dandini,
Macrobio, Figaro, Lord Sidney,
Don Parmenione), roles que ha
interpretado en los principales
teatros de Barcelona, Bruselas,
Glyndebourne, Montecarlo,
París o Santiago de Chile. Muy
activo en la interpretación del
repertorio contemporáneo,
ha estrenado las óperas Yo,
Dalí de Xavier Benguerel,
Mariana en sombras y WOW! de
García Demestres (Auditorio
de Granada), El mercader de
somnis de Salvador Brotons, y
los oratorios The revelation of
Saint John de Daniel Schnyder
y Contes, tirallongues, jocs i colors
de Demestres. En el Teatro
Real ha cantado en Roméo et
Juliette (2014), Die Zauberflöte
(2016) y La bohème (2018).

Este tenor barcelonés estudió
piano y cantó en el coro de
voces blancas del Gran Teatre
del Liceu antes de iniciar, a
los dieciséis años, estudios de
canto con su padre, el barítono
Vicenç Esteve. Tras debutar
con el papel protagonista de la
zarzuela La dolorosa, ha cantado
en teatros como el Liceu de
Barcelona, el Palau de les Arts
Reina Sofia de Valencia, el
Palau de la Música Catalana, el
Festival de Ópera de Oviedo,
el Teatro de la Maestranza de
Sevilla, el Teatro de la Zarzuela
de Madrid, así como la Ópera
de Washington, el Théâtre
du Capitole de Toulouse o el
Teatro Comunale de Bolonia.
Ha cantado recientemente
Cassio (Otello) en Oviedo, Pang
y Pong (Turandot) en Oviedo
y Bilbao, y Le remendado
(Carmen) también en Bilbao,
así como Pang, Roderigo
(Otello) y Goro (Madama
Butterfly) en Peralada. En el
Teatro Real ha cantado en
Otello, Parsifal (2016) y Dead
Man Walking (2018).

© MAY ZIRCUS

MIREN
U R B I E T A -V E G A

Esta soprano donostiarra
ha obtenido los máximos
galardones en el concurso
Francesc Viñas 2014 y en
los Premios Líricos Teatro
Campoamor 2015. También
ha sido premiada en el
Concurso Internacional de
Canto de Bilbao 2012 y el
Concours Médoc Bordeaux
2016. Su repertorio incluye
Liù de Turandot (Palau de
Les Arts Valencia y ABAO),
Inés de La favorite (Gran
Teatre del Liceu de Barcelona),
Adina de L’elisir d´amore,
Marguerite de Faust (Ópera
de Oviedo), Zerlina de Don
Giovanni (Quincena
Musical de San Sebastián
y ABAO), Arminda de La
finta giardiniera, y zarzuelas
como El caserío, Katiuska, Luisa
Fernanda, Los gavilanes y La
tabernera del puerto. Ha cantado
en los estrenos mundiales
de Juan José de Sorozábal, La
llama de Usandizaga, el estreno
en España de Pinocchio de
Valtinoni y el estreno absoluto
de Deitzen dizut Virgilio de
Juan Carlos Pérez. Es también
una destacada intérprete de
oratorio, lied y repertorio
sinfónico, con predilección por
la obra de los compositores
vascos.

39

GERARDO
B U L LÓ N

PONG

UN MANDARÍN

Nacido en Las Palmas de
Gran Canaria, es licenciado
en Pedagogía del canto. Ha
sido alumno de María Orán
y en la actualidad, y desde
2003, del tenor Juan Lomba
y Elena de Miguel. Ha sido
galardonado con el Premio
María Orán (2006) y el Jacinto
Gerrero (2008) en España
y con el Premio ClermontFerrand (2009) en Francia.
Desde su debut en el Festival
de Ópera de Las Palmas en
2006 con Pagliacci, ha cantado
un amplio repertorio operístico
que incluye títulos de Mozart,
Haydn, Ramón Carnicer,
Martín y Soler, Cimarosa,
Boccherini, Rossini, Donizetti,
Wagner y Richard Strauss. Ha
colaborado con los directores
Juanjo Mena, Andrea Marcon,
Víctor Pablo Pérez, Jesús
López Cobos, Jean-Claude
Malgoire, Carlos Kalmar,
Antoni Ros Marbà y Günter
Neuhold, entre otros. En el
Teatro Real ha cantado en
Roberto Devereux (2015).

Estudió en la Escuela Superior
de Canto de su ciudad natal,
Madrid, continuando su
formación con Virginia Prieto,
Julián Molina, Daniel Muñoz
y Ricardo Muñiz. Ha cantado
ópera (Don Giovanni, Gianni
Schicchi, Tosca, Rigoletto,
Madama Butterfly, Carmen,
Così fan tutte, L’elisir d’amore,
Il barbiere di Siviglia, La finta
giardiniera, Roméo et Juliette)
y zarzuela (La revoltosa,
Marina, El dúo de La africana,
Los diamantes de la corona, La
gallina ciega, Luisa Fernanda,
El barquillero, La chulapona,
El bateo, Agua, azucarillos y
aguardiente), y ha trabajado
con los directores de orquesta
Ivor Bolton, Guillermo
García Calvo, Óliver Díaz,
Jordi Bernácer y Horvath
Jozsef, entre otros. Ha cantado
asiduamente en el Teatro de
la Zarzuela (La verbena de la
Paloma, Curro Vargas, Carmen,
La gran duquesa de Gerolstein,
Los diamantes de la corona, y
más recientemente, El gato
montés) y en el Teatro Real,
donde ha participado en las
producciones de Billy Budd y
Street Scene.

© CAPTURAS DIGITALES

J U A N A N TO N I O
SANABRIA

40

P E Q U E Ñ O S C A N TO R E S D E L A J O R C A M

La Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid ( JORCAM) fue creada por
la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid con el propósito de contribuir
a la formación de los jóvenes instrumentistas y cantantes madrileños en un marco de
aprendizaje profesional de alta calidad técnica y artística. Dentro de su estructura, en
el año 2009 se creó el coro Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid,
compuesto por niños con edades comprendidas entre los seis y los dieciséis años.
Dirigidos por Ana González, han participado en diferentes festivales, como el de San
Lorenzo de El Escorial o el de Peralada, y en escenarios como los Teatros del Canal
y el Teatro de la Zarzuela. Tienen su propia programación de conciertos (Auditorio
Nacional, Teatros del Canal), así como colaboraciones en cada temporada con la
ONE, ORTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid y ORCAM. En septiembre de 2015
actuaron con la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino dirigidos por Zubin
Mehta. Desde la temporada 2010-2011 y hasta la actualidad, es el coro de niños
titular del Teatro Real, participando en todas las óperas que requieran la presencia de
coro de niños, así como en la programación pedagógica del Teatro.
Alba Hernanz
Alicia Seriñán
Álvaro Sánchez
Ana Ciuliani
Ana Tornos
Candela Hervella
Carmen Gorostidi
Chandra Henderson
Elia Gil
Gabriela Moser
Gabriela Pintado
Ignaci Carci

Irene Bravo
Jorge Herraiz
Juan Luis Manso
Juan Martínez
Leandro Hollegha
Leonardo Reina
Leyre García
Lorenzo Bini
Lucía Fernández
Lucía Seriñán
Marcelo Nava
Marina Álvarez

Mencía Pintado
Mónica Benavente
Olivia Sierra
Pablo Martín
Paula Carcelén
Sara Litón
Teresa Fernández
Teresa Rodríguez
Violeta Ponce

Directora asistente: Aiblín Brito
Profesora de canto: Mª Jesús Prieto
Monitores: Andrea Burgueño, Miguel Naranjo

41

WATERMILL CENTER

Fundado en 1992 por el visionario innovador y director de teatro Robert Wilson, el
Watermill Center es un laboratorio interdisciplinar para las artes y las humanidades
situado sobre diez acres de territorio ancestral Shinnecock en el East End de Long
Island. Priorizando la creatividad y la colaboración, Watermill integra la práctica de
las artes escénicas con humanidades, investigación científica y aspectos inspiradores
de las artes visuales. El centro es único en el panorama global de experimentación
artística, y convoca de manera habitual a las mentes más brillantes de diversas
disciplinas para, en palabras de Wilson, hacer «lo que nadie más hace.»
El programa de artistas en residencia del Watermill Center se inauguró en 2006,
cuando el centro se estableció oficialmente como institución activa durante todo
el año. Cada año, artistas individuales y colectivos viven en el centro y crean
obras a través de las cuales investigan, desafían y amplían las normas de práctica
artística. Hasta la fecha, el centro ha acogido a más de 170 residentes de más de 65
nacionalidades.

42

La Fundación Byrd Hoffman Water Mill expresa su agradecimiento a:
Anya Airpetian, Shaikha Paula Al-Sabah, Christiana Andrade, AJ Argawal, Giorgio
Armani Corporation, Arts Council Korea, Maria Bacardi, Thierry Barbier-Mueller,
Giancarla & Luciano Berti, Karolina Blaberg, Brodi & Gregory Borchardt, Sonja
& Martin Brand, Countess Cristiana Brandolini & Antoine Lafont, Herman
Bruhn, Teresa Bulgheroni, Emily Cavanagh, Bonnie Comley & Stewart F. Lane,
Paula Cooper & Jack Macrae, Cowles Charitable Trust, Madison Cox, Regula &
Beat Curti, Beth Rudin DeWoody, Dr. Lee MacCormick Edwards Charitable
Foundation, Lisa & Sandy Ehrenkranz, Eileen & Richard Ekstract, Marina
Eliades, The Elkins Foundation, Beatrice & Pepe Esteve, Lise Evans, Grand Rapids
Community Foundation, Simone Fattal & Etel Adnan, illycaffè, Wendy & Roger
Ferris, Laura & Michael Fisch, Maxine & Stuart Frankel Foundation for Art, Anke
& Jurgen Friedrich, The JAF Foundation, Marian Goodman, Phoebe Greenberg,
Audrey & Martin D. Gruss, Dan Gundrum & Stephen Apking, Stein Erik Hagen,
Susan & Richard Hayden, Anne Hearst & Jay McInerney, Christoph Henkel, Lisa
& Phil Herget, Josefin & Paul Hilal, Phil Hilal, David Hockney, Rose Hofmann,
Anne Huntington, Carola & Bob Jain, Gregory James, Karma Automotive, Joyce
& Philip Kan, Roberta Kaplan, Susan Kellems Dominik, Wendy Keys, The Calvin
Klein Family Foundation, Eileen O’Kane Kornreich, Patricia Landeau & Harry
Macklowe, The Ledes Foundation, Dorothy Lichtenstein, Cornelia & Meredith Long,
Maggie Magerko, Eric Margules, William Martini, Diane & Adam Max, Giovanna
Mazzocchi, Henry McNeil, Mme. Léone-Noëlle Meyer, Vera Michalski-Hoffmann,
Alexandra Munroe & Robert Rosenkranz, National Endowment for the Arts,
Victoria Newhouse, Samuel I. Newhouse Foundation, New York State Council on
the Arts with the Support of Governor Andrew M. Cuomo and the New York State
Legislature, Miranda & Leonid Ogarev, Inga Maren Otto, Katharina Otto-Bernstein
& Nathan Bernstein, Donald A. Pels Charitable Trust, Lisa & Richard Perry, Judith
Pisar, Tatiana & Campion Platt, Jennifer Pollack, Mandy Quattlebaum, Katharine
Rayner, Alfred Richterich, Jerome Robbins Foundation, Thaddaeus Ropac, May &
Samuel Rudin Family Foundation, Maryam & Rolf Sachs, Nicole Salmasi, Louisa
Stude Sarofim, Parag Saxena, Lindsay & Drew Schulte, Roberta Sherman, Juliet Lea
Hillman Simonds Foundation, Anastasiya Siro, Barbara Slifka, Joseph & Sylvia Slifka
Foundation, Alexander Soros, Annaliese Soros, K. Smith Leigh, Suffolk County Office
of Cultural Affairs, Kelly Behun & Jay Sugarman, Ellen & Stephen Susman, Trust
for Mutual Understanding, Robert Turner, Van Cleef & Arpels, H.R.H. Duke Franz
von Bayern, Baroness Nina von Maltzahn, Christine Wächter-Campbell & William
I. Campbell, Franz Wassmer, Jane & Seth Waugh, Kenneth Weeks, Bettina & Raoul
Witteveen, LLWW Foundation, Neda Young, Shirley Young, Nina & Michael Zilkha,
Antje & Klaus Zumwinkel, y muchos otros apreciados donantes.

43

CORO TITULAR
DEL TEATRO REAL
El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010,
bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de
directores como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi), Simon
Rattle (Sinfonía n.º 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro
Halffter (Cyrano de Bergerac), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo HerasCasado (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), James Conlon (I vespri siciliani),
Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François
d’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth), Lothar Koenigs (Moses und Aron), Semyon
Bychkov (Parsifal), Michel Plasson (Roméo et Juliette), Plácido Domingo (Goyescas),
Roberto Abbado (Norma), Evelino Pidó (I puritani), David Afkham (Bomarzo),
Christophe Rousset (La clemenza di Tito) y Marco Armiliato (Madama Butterfly).
Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan Àlex Ollé, Robert
Carsen, Emilio Sagi, Alain Platel, Peter Sellars, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov,
Pierre Audi, Krystof Warlikowski, David McVicar, Romeo Castelluci, Willy
Decker, Barrie Kosky, Davide Livermore, Deborah Warner y Michael Haneke. Ha
participado en los estrenos mundiales de La página en blanco (Pilar Jurado), The
Perfect American (Philip Glass), Brokeback Mountain (Charles Wuorinen) o El público
(Mauricio Sotelo), así como espectáculos de danza como C(h)oeurs. Desde 2011
acredita la certificación de calidad ISO 9001.

44

SOPRANOS

Legipsy Álvarez
Mar Machado
Victoria González
Cristina Herreras
Jung A Ko
Aurora Parra
María Zapata
Eugenia Enguita
Rocío Ruiz
Laia Prat
Ana Mª Fernández
María Fidalgo
Natalia Pérez
Adela López
Laura Suárez
Marta López
Marian Pérez
Zornitsa Zlatkova
MEZZOS Y CONTRALTOS

Oxana Arabadzhieva
Mª Dolores Coll
Miriam Montero
Debora Abramowicz
Montserrat Martin
Olgica Milevska
Yun Park
Mª Jesús Gerpe
Nazaret Cardoso
Rosaida Castillo
Beatriz de Gálvez
Gleisy Lovillo
Ciara Thornton
Xi Hu
Sara López
Susana Menchaca

TENORES

José Alberto García
César de Frutos
Alexander González
Bartomeu Guiscafre
Gaizka Gurruchaga
Ángel Álvarez
José Carlo Marino
Álvaro Vallejo
Quintín Bueno
César Arrieta
Ramón Farto
Charles Dos Santos
Antonio Magno
Pablo Oliva
David Plaza
David Villegas
David Romero
Imanol Laura
José Manuel
Cardama
David Barrera

B A R Í TO N O S - B A J O S

Carlos Carzoglio
Sebastián Covarrubias
Claudio Malgesini
Elier Muñoz
Koba Sardalashvili
Harold Torres
Igor Tsenkman
Iván Barbeitos
Fernando Martínez
Llarena
Javier A. González
Humberto Rospigliosi
Andrés Reyero
Rubén Belmonte
Luis López
Ángel Rodríguez
Carlos García
José Julio González
Manuel Lozano
Iñigo Martín
Pedro Iñaki Ojeda
Juan Carlos Rodríguez
Miguel Ferrando
Andrés Mundo
Asistente:
Miguel Ángel Arqued
Pianista:
Abel Iturriaga

45

ORQUESTA TITULAR
DEL TEATRO REAL

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real desde su
reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904
dirigida por Cordelás. En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó
durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de
Richard Strauss e Ígor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como
Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García
Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, actualmente, la de Ivor
Bolton, junto con Pablo Heras-Casado como principal director invitado. Además de
trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros
como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropóvich,
Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, James Conlon,
Renato Palumbo, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Jeffrey Tate y Nicola
Luisotti. (osm.es)
VIOLINES I

VIOLINES II

Gergana Gergova

Margarita Sikoeva**
Sonia Klikiewicz**
Vera Paskaleva*
Laurentiu Grigorescu*
Barbara Wierzbicka
Esperanza Velasco
Manuel del Barco
Marianna Toth
Teresa Heidel
Daniel Chirilov
Ivan Görnemann
Felipe Rodríguez
Rubén Mendoza
Pablo Quintanilla
Irina Pakkanen (P)
Yoshiko Ueda (P)

concertino

Victor Ardelean**
Malgorzata Wrobel**
Aki Hamamoto*
Zograb Tatevosyan*
Jan Koziol
Farhad M. Sohrabi
Mitchell S. Andersson
Wolfgang Izquierdo
Erik Ellegiers
Shoko Muraoka
Alexander Morales
Tomoko Kosugi
Saho Shinohara
David Tena
Santa-Mónica Mihalache
Gabor Szabo
Mayumi Ito

46

VIOLAS

Sergio Vacas**
Ewelina Bielarczyk** (P)
Wenting Kang*
Leonardo Papa* (P)
Hanna Mª Ambros
Josefa Lafarga
Emilian Szczygiel
Álex Rosales
Vidor Vankay
Manuel Ascanio
Oleg Krylnikov
Laure Gaudrón
Olga Izsak

V I O LO N C H E LO S

Dragos A. Balan
Simon Veis

solo violonchelo

Dmitri Tsirin**
Natalia Margulis*
Antonio Martín *
Milagro Silvestre
Andrés Ruiz
Michele Prin
Gregory Lacour
Mikolaj Konopelski
Héctor Hernández
Paula Brizuela
CONTRABAJOS

Fernando Poblete**
Vitan Ivanov**
Luis A. da Fonseca*
José Luis Ferreyra
Holger Ernst
Silvia Costigan
Bernhard Huber
Andreu Sanjuán
FLAUTAS

Pilar Constancio**
Aniela Frey**
Jaume Martí*
Genma González**
flautín

OBOES

Cayetano Castaño**
Guillermo Sanchís**
Carmen Guillem*
Álvaro Vega**
corno inglés

CLARINETES

Luis Miguel Méndez**
Nerea Meyer*
Ildefonso Moreno**
clarinete bajo

F A G OT E S

Salvador Aragó**
Francisco Alonso**
Àlber Català*
Ramón M. Ortega**
contrafagot

BANDA INTERNA
S A XO F O N E S

Federico Coca
Miguel Ángel Lorente
TROMPETAS

Ramón Cueves**
Fernando E. Puig**
Manuel Asensi*
Héctor M. Escudero*
Damián Tarín*

Francesc Castelló
Ricardo García
Rafael Flordelís
Rubén Mari
Antonio Sapiña
Carlos Higón

TROMPETAS

TROMBONES

TROMPAS

Andrés Micó**
Francesc Castelló **
Ricardo García*
Marcos García*
TROMBONES

Alejandro Galán**
Simeón Galduf**
Sergio García*
Gilles Lebrun**
bajo

TUBA

Walter R. Stormont**
ARPAS

Clara Carbonero
Daniel Castellanos
José Alberto Paniagua
Jaime Hidalgo
trombón bajo

PERCUSIÓN

David García Mir

** Solista
* Ayuda de solista
P Provisional
Los percusionistas de la OSM
utilizan instrumentos Zildjian.

Mickäele Granados**
Susana Cermeño**
TIMBAL

José Manuel Llorens**
Juan José Rubio** (P)
PERCUSIÓN

Esaú Borredá**
Dionisio Villalba**
ÓRGANO-CELESTA

Ángel Huidobro

47


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