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ListaPeliculas EfectosEspeciales .pdf



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Título: Microsoft Word - ListaPeliculas_EfectosEspeciales.docx
Autor: Jesús Angel Ortega Gómez de Segura

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Primeros pasos del Cinematógrafo, de por sí, un gran efecto especial.
Los Hermanos Lumière
Cuando el cinematógrafo comenzaba su incierta y fascinante historia, el teatro estaba
dispuesto a legarle una herencia muy particular. El teatro legó una serie de elementos y
procedimientos, entre los que se incluían el maquillaje y los efectos especiales.
En los primeros tiempos del cine, el teatro y el cinematógrafo, competían por los efectos
especiales. Las compañías teatrales como el Teatro de Grand Guignol, se
especializaban en la escenificación de dramas terroríficos que requerían de la
reproducción en escena de multitud de efectos mecánicos y especiales en general, que
incluían heridas y descabezamientos.
Ya a finales del siglo XVIII Etienne Gaspard Robert, “Robertson” con la Linterna
Mágica, causó desmayos entre sus compatriotas con un tétrico espectáculo titulado
“Fantasmagorías”, protagonizado por espíritus de luz que proyectados por linternas
ocultas, se aparecían entre remolinos de humo bajo la apariencia de ánimas en pena,
esqueletos, o víctimas de la guillotina revolucionaria.
En 1831, Robertson publicaría lo que se ha considerado como el primer manual de
efectos especiales en la historia del espectáculo moderno: “Mémoires recreatifs
scientifiques et anecdotiques”.
Los efectos especiales los podemos clasificar atendiendo a su origen en:
Efectos físicos: humo, viento, explosiones…
Efectos de maquillaje:
Efectos digitales.
Efectos de sonido.
Efectos de fotografía. Estos además se dividen en:
Efectos de toma de planos
Efectos de laboratorio
Efectos Mixtos.
Dentro de estos podremos encontrar efectos mecánicos, trucajes de miniatura,
proyecciones frontales y retroproyecciones, efectos de doble exposición, efectos de
animación tridimensional, etc.
Los hermanos Lumière unieron su afán investigador a un interés comercial que
cristalizaría en la fundación de la primera sala de proyección cinematográfica.

En general los Lumiére no se inclinaban por el trucaje de cámara. No tenían necesidad
de éste, ya que la magia del cinematógrafo para los primeros cineastas, recaía
principalmente en su habilidad de capturar el movimiento en imágenes del mundo real,
de la vida diaria; Aquello era ya en sí un potente y atrayente “efecto especial”.
El Gran ilusionista Georges Mèlies.
Considerado por muchos como el padre de los
efectos especiales, a pesar de no ser el primero en
emplearlos, este reconocimiento se debe a su afán
por hacer de ellos parte integrante y esencial de la
narración.
En el momento en que los Lumiére abrieron al
mundo la posibilidad cinematográfica, Méliès era
simplemente un mago, solo que era un mago de
éxito, responsable del Teatro de Robert-Houdin,
epicentro de los ilusionistas y nigromantes
franceses de la época.
Méliès aplicó sus trucos teatrales de ilusionista y
los trucos de cámara que iba investigando para
construir una suerte de narración que mostraba los
progresos técnicos del cine como algo apasionante.
Muchos historiadores cinematográficos, creen que la mayor parte de estas películas se
escenificaban en el teatro Robert-Houdin, aprovechándose de los trucos realizados por
los ilusionistas que allí actuaban.
La producción de este singular cineasta abarcó todos los sueños imaginables con
sentido del humor, y sobre todo, sentido del encanto.
Utilizaría para sus efectos especiales maquetas, paso de manivela para transposiciones
y desapariciones, doble exposición, sobreimpresiones (impresionando dos veces el
negativo con tomas diferentes).
Su amplia filmografía merece la pena:

• 1896 : Une nuit terrible (Una noche terrible)
• 1896 : Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (Desaparición de una dama en el
teatro Robert Houdin)
• 1896 : Le Manoir du diable (La mansión del diablo)
• 1897 : Faust et Marguerite (Fausto y Margarita)
• 1897 : L'Hallucination de l'alchimiste (La alucinación del alquimista)
• 1897 : L'Auberge ensorcelée (La posada embrujada)
• 1898 : Un homme de têtes (El hombre de las cabezas)
• 1898 : La Tentation de Saint-Antoine (La tentación de San Antonio)
• 1898 : La Damnation de Faust (La condenación de Fausto)
• 1898 : Guerre de Cuba et l'explosion du Maine à La Havane (Guerra de Cuba y
explosión del Maine en la Habana)
• 1899 : Le diable au couvent (El diablo en el convento)
• 1899 : L’impressionniste fin de siècle (El impresionista de fin de siglo)
• 1899 : Cendrillon (Cenicienta)
• 1899 : L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus)
• 1899 : Cléopâtre (Cleopatra)
• 1900 : Nouvelles luttes extravagantes (Nuevas luchas extravagantes)
• 1900 : L'homme-orchestre (El hombre orquesta)
• 1900 : Le Malade hydrophobe (El enfermo de hidrofobia)
• 1900 : Jeanne D'arc (Juana de Arco)
• 1901 : L'Homme à la tête de caoutchouc (El hombre de la cabeza de caucho)
• 1901 : Barbe-Bleue (Barba Azul)
• 1902 : Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants (El viaje de Gulliver a Lilliput y
al país de los gigantes)
• 1902 : Le Voyage dans la Lune (El viaje a la Luna)
• 1902 : Le Diable et le Statue (El diablo y la estatua)
• 1903 : Illusions funambulesques (Ilusiones funambulescas)
• 1903 : Le Puits fantastique (El pozo fantástico)
• 1903 : Le Revenant (El espectro)
• 1903 : Le Mélomane (El melómano)
• 1903 : Le Chaudron infernal (La caldera infernal)
• 1903 : Le Cake walk infernal (El cakewalk infernal)
• 1903 : La Flamme merveilleuse (La llama maravillosa)
• 1903 : Le Royaume des Fées (El reino de las hadas)
• 1903 : Le Monstre (El monstruo)
• 1903 : Jacques et Jim (Jacques y Jim)
• 1903 : L'enchanteur Alcofrisbas (Los encantadores Alcofrisbas)
• 1903 : L'Auberge du Bon Repos (La posada del buen reposo)

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1903 : La Lanterne magique (La linterna mágica)
1903 : Le Rêve du Maître de Ballet (El sueño del maestro de baile)
1903 : Faust aux Enfers (Fausto en los infiernos)
1904 : Les Cartes vivantes (Los naipes vivientes)
1904 : Le Thaumaturge chinois (El mago chino)
1904 : Le Bourreau turc (El verdugo turco)
1904 : Le Juif errant (El judío errante)
1904 : Le Roi du Maquillage (El rey del maquillaje)
1904 : Le Voyage à travers l'Impossible (El viaje a través de lo imposible)
1904 : La Siréne (La Sirena)
1904 : Les moustaches indomptables (Los bigotes indomables)
1905 : Le Tripot clandestin (La casa de juego clandestina)
1905 : Les Affiches en goguette (Los carteles juerguistas)
1905 : Le Palais des Mille et Une Nuits (El palacio de las mil y una noches)
1905 : Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures (El rally París-Montecarlo)
1905 : Les Chevaliers du chloroforme (Los caballeros del cloroformo)
1905 : Le dirigeable fantastique ( El fantástico dirigible)
1906 : Les 400 Farces du Diable (Las 400 farsas del diablo)
1906 : L'Alchimiste Parafaragamus ou la Cornue infernale (El alquimista Parafaragamus o
la retorta infernal)
1907 : L'Éclipse du soleil en pleine lune (El eclipse del sol en plenilunio)
1907 : La Prophétesse de Thèbes (La profetisa de Tebas)
1907 : Vingt mille lieues sous les mers (Veinte mil leguas bajo el mar)
1908 : Le Rêve d'un fumeur d'opium (El sueño de un fumador de opio)
1908 : Tartarin de Tarascon (Tartarín de Tarascón)
1908 : La Fée libellule (El hada libélula)
1909 : Le Locataire diabolique (El inquilino diabólico)
1909 : Le Mousquetaire de la reine (El mosquetero de la reina)
1909 : Le papillon fantastique (La fantástica mariposa)
1910 : Les illusions fantaistes (Ilusiones fantasiosas)
1910 : Le Secret du Médecin (El secreto del médico)
1910 : Les Hallucinations du Baron de Münchausen (Las alucinaciones del barón de Munchausen)
1912 : À la conquête du Pôle (A la conquista del Polo)
1912 : Le Chevalier des neiges (El caballero de las nieves)
1912 : Cendrillon ou La pantoufle mystérieuse (Cenicienta o la zapatilla misteriosa)
1913 : Le Voyage de la famille Bourrichon (El viaje de la familia Bourrichon)

Un pionero de los efectos especiales de primer orden: Segundo de Chomón.
Las proezas fílmicas de Chomón pueden equipararse sin complejos a las de tantos otros
soñadores que iluminaron las salas oscuras de Europa a comienzos de siglo, con los
alicientes de un fino gusto a la hora de componer fantasías, no siempre presentes en el
cine de consumo que frecuentaba ferias y teatros, y una calculada técnica que le condujo
a perfeccionar unos trucos y a idear otros nuevos, tan sugestivos que aún hoy fascinan a
los espectadores que tienen ocasión de revisar su obra en las filmotecas.
Representante de Georges Méliès en Barcelona, en su primera etapa se empleo en el
pintado de películas para la empresa Pathé Frérès.
Abundó en las posibilidades de las maquetas (los trenes accidentados en “Choque de
Trenes” de 1902), utilizó sobreimpresión y el rodaje a dos escalas para componer
fantásticas humoradas de gigantismo y enanismo: “Pulgarcito” (1903), “Gulliver en el
país de los gigantes” (1903), “Juanito el forzudo” (1905), y su especialidad: la técnica
del paso de manivela en “Un eclipse de sol” (1905) y la genial “El hotel eléctrico”
(1908).
Además del paso de manivela, utilizó efectos especiales físicos, transparencias, sombras
chinescas, muñecos articulados (con animación fotograma a fotograma), sobreimpresión,
cámara cenital, juegos de sombras, doble exposición, sobreimpresión, maquetas, etc.
Colaborando en numerosas producciones europeas aportando su genialidad.

El diablo se divierte (1907)

D. W. Griffith
y las grandes
Construcciones y decorados.
Con la creciente complejidad del
proceso de filmación, se propició la
formación de especialistas en el
campo de los efectos especiales
físicos
(explosiones,
lluvias,
terremotos), y fotográficos, capaces,
en el caso concreto del cámara, de
acelerar la acción o de realizar
fundidos graduales con la sola
manipulación de la apertura del
objetivo, así como efectos de cache,
ocultación, doble exposición o mate,
que dejan sin exponer parte del
negativo de la película con el fin de
crear ilusiones tales como la visión a
través de unos prismáticos o el ojo de
una cerradura.
En “Intolerancia” (1916), Griffith
utiliza Inmensos decorados que
superaban
las
posibilidades
de
cualquier otro efecto especial.
La película tuvo grandes pérdidas,
pues su éxito no fue el esperado.
En la escena del ataque persa se movilizaron 16.000 figurantes, con un coste de
producción que osciló entre uno y dos millones de dólares de la época. Tales gastos
supusieron un fiasco financiero del que Griffith nunca se recuperó totalmente, pues él
corría con todos los riesgos de la producción, por lo que siguió endeudado durante el
resto de su vida. De hecho, a partir de esta película, serían los productores quienes
pasarían a dominar el mundo del cine estadounidense, con la aparición de las grandes
productoras de Hollywood y el star-system, una vez que la industria cinematográfica
europea había sido reducida a cenizas tras la Gran Guerra.
En el episodio de Babilonia, La imagen es real, sin trucajes, porque sus escenarios son
reales.

Encontramos elefantes, mas próximos a la cultura India, o estatuas colosales
egipcias. Pero también tiene imágenes que reproducen bellas escenas de lo que en su
día pudo ser Babilonia. Es de destacar la reproducción de la puerta de Istar. Se ha
reproducido su construcción, tamaño, motivos decorativos, e incluso su sistema de
apertura. El conjunto de las murallas o las imágenes interiores del urbanismo de la
ciudad, en la que nos muestran caballos, los carros de dos caballos con los guerreros
encima… toda la puesta en escena es un derroche de medios materiales y humanos que
sustituyen a los efectos especiales que podrían haber abaratado la película.
Con el fin de poder filmar los grandes planos generales que requería el decorado y el
elevado número de figurantes (15 mil representando al ejército persa), pasando sin parar
a planos cortos de manera suave, se construyó un ascensor sobre railes que -a la veztenía que soportar desde una altura considerable el peso de la cámara, del operador y
del director. También se usó un globo cautivo desde el cual filmar "travellings".
Los obreros que construyeron los decorados habían estado edificando los pabellones de
la Exposición Universal de San Francisco de 1915; al acabarse, encontraron empleo en
los estudios de cine. Muchos de ellos eran inmigrantes europeos que habían llegado a
América a la búsqueda de un futuro mejor. El mal momento por el que estaba pasando el
cine europeo por causa de la I Guerra Mundial favoreció a Hollywood en cuanto a la
mano de obra y especialistas.
El decorado más espectacular de la película es el de Babilonia: una gran estructura de
madera simulaba las grandes murallas, así como el enorme patio que acoge la
secuencia del banquete de Baltasar donde intervinieron 4 mil figurantes. El palacio
babilonio estaba rodeado de torres de 70 m. de altura y hacía 1600 m. de profundidad.
Para el transporte, intendencia y organización de tantos figurantes -cuya paga con
frecuencia alcanzaba los 12 mil dólares por día-, se tuvieron que levantar líneas de
teléfono y de ferrocarril. Las fortificaciones babilónicas -tan altas como una casa de
cuatro pisos- eran practicables y en ellas podían cruzarse dos cuadrigas. Para su
construcción, las murallas fueron copiadas de ilustraciones arqueológicas y el patio se
hizo a partir de una adaptación libre del grabado de John Martin, "El banquete de
Baltasar" (1821).
Para los otros episodios, se reconstruyó el París del siglo XVI y la Jerusalén de tiempos
de Cristo. Globalmente, se usaron 60 mil figurantes, obreros, actores, ebanistas,
técnicos, etc., durante los 22 meses y 12 días de la producción. El resultado fue 100 mil
metros de película, o sea, 76 horas de proyección que, en los dos meses de montaje, se
redujeron a algo más de tres horas.

Sombras germanas. El Gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene
En la conferencia “Las posibilidades artísticas del cine”, Paul Wegener (El Golem),
hizo una definición de aquello que compone exactamente la base para alcanzar el
concepto de film absoluto que ansiaban los realizadores de su generación: El lirismo
cinematográfico. Wegener dice: “Se podrían utilizar marionetas o pequeñas
maquetas en tres dimensiones que animarían imagen por imagen, bien sea
lentamente, bien de forma acelerada, en un montaje más o menos rápido; así
nacerían imágenes fantásticas que provocarían en el espectador asociaciones de
ideas totalmente nuevas. Se
podrían filmar de manera
entremezclada
elementos
microscópicos de sustancias
químicas en fermentación y
pequeñas plantas de distintas
dimensiones.
Ya
no
se
distinguirían los elementos
naturales de los elementos
artificiales, Se penetrarían así
en
un
mundo
nuevo,
fantástico, como en una
especie de bosque encantado,
y se entraría en el campo de la
cinética pura, en el universo
del lirismo óptico”
Este deseo de ensoñación y de
transcendencia de lo puramente
real a la búsqueda de un orden
interno, secreto y riguroso, de
todo cuanto compone el cosmos,
fue campo abonado para la
especulación más febril y en ella
con frecuencia se utilizaron
métodos
y
procedimientos
especiales para representar lo
que no podía ser abarcado
simplemente por la razón.
Con el estreno mundial de “Das kabinett des Dr. Caligari” en 1919, la cinematografía

alemana consigue recuperar la iniciativa creadora en la pantalla, arrebatada a los
pioneros europeos por los estadounidenses. El cine alemán se convirtió durante un
tiempo en el único que podía hacer sombra al norteamericano.
Podemos destacar la importancia de la utilización del maquillaje, con una adaptación del
maquillaje teatral para el cine, junto con la introducción de escenografías delirantes y
oníricas mediante la estilización de los decorados (retorcidos y con ángulos imposibles),
la forma exagerada de actuar y el coloreado posterior de las escenas, dejándolas en
tonos azules, sepia o verdes. Hay también un curioso uso de máscaras para hacer
fundidos en negro progresivos, destacando una parte de la acción.
Los decorados están distorsionados, ya que se representan como si fueran una maqueta
o cartones pintados superpuestos para crear ilusiones. De esta manera, se genera una
sensación de angustia y de opresión casi constantes; nos encontramos ante un mundo
puntiagudo y lleno de ángulos, constantemente amenazador. Se enfatizan sombras
oscuras y contrastes, como en su comienzo, al aparecer la chica que resalta del fondo.
Diseño de producción, decorados, escenarios y diseño de vestuarios, fueron obra de
Walter Reinmann, Walter Röhring y Hermann Warn que buscan en todo momento
reflejar luces y sombras directamente en las paredes y pisos del set y utilizar lienzos de
fondo detrás de los actores.
El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con
chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello
con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo
Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación.

Sombras germanas. Nosferatu el vampiro de F. W. Murnau.
Esta película es la primera adaptación cinematográfica de la novela "Drácula" de Bram
Stocker. Cuando Murnau finalizó el rodaje fue demandado por la viuda de Bram
Stoker, por considerar la película una adaptación nada subrepticia de la novela. Murnau
había pedido los derechos antes de filmar Nosferatu, pero no le fueron concedidos. La
viuda de Stoker ganó el juicio, y muchas copias de Nosferatu se quemaron.
Este filme es un referente del expresionismo alemán, donde se da preponderancia al
ambiente y a los escenarios sobre los personajes, la utilización de contrastes lumínicos
como recurso para lograr escenas de un acusado claro-oscuro y así obtener la
ambientación adecuada para producir un efecto terrorífico y de intranquilidad en el
espectador. El filme utiliza el montaje en paralelo, un recurso utilizado para narrar dos
situaciones que ocurren al mismo tiempo en distintos lugares, ya utilizado por Griffith en
Intolerancia, pero en general, un recurso poco usual en esa época.
Se utiliza en esta película la técnica de paso de manivela, en algunas de las escenas,
como por ejemplo en la carga de los ataúdes por parte del conde Orlok para partir a la
ciudad o en las escenas del interior del barco y el ataúd del conde. También se utiliza la
sobreimpresión en la escena de la muerte del vampiro. Además de estos efectos, es
muy importante la escenografía y el maquillaje como elementos que pretenden causar en
el espectador un efecto determinado.

Star System americano y grandes estudios. El ladrón de Bagdad (1924).
Douglas Fairbanks (intérprete, guionista y productor), tras ver "Las tres luces" de Fritz
Lang, quedó fascinado por sus trucos, se apresuró a rodar esta historia, no sin antes
comprar los derechos de la película del director alemán, la cual retuvo sin estrenar para
evitar comparaciones (principalmente en la secuencia de la alfombra voladora).
Para esta película se rodeo de buenos profesionales como Raoul Walsh en la dirección,
Mitchell Leisen en el diseño de vestuario, William Cameron Menzies como director
artístico o Arthur Edeson en la fotografía.
La brillantez de la obra se debe, fundamentalmente, a la labor de estos hombres. Walsh
se nos muestra ya como un director especialmente dotado para la narración, con su
tradicional dominio del ritmo y de la plasmación en imágenes de una historia cualquiera.
Muy destacables los decorados y los numerosos efectos especiales.
En 1996, la película fue seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de
Cine de Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por su valor cultural e
histórico y su significación estética.

Efectos Especiales y Especialistas: Ben-Hur (1925) de Fred Niblo

Los directores artísticos se incorporaron a la industria del cine a principios de siglo,
aprovechando su experiencia teatral. Muy pronto pusieron las bases de una disciplina
indispensable para la realización de una película, sobre todo si esta era de gran
presupuesto. La relación entre el director artístico y el departamento de efectos
especiales se hizo muy importante, y en este apartado, destacó un nombre entre todos
los demás: Cedric Gibbons, cuya maestría se mantuvo durante décadas.
Trabajando en el departamento de decorados de la Metro-Goldwyn-Mayer comenzó su
colaboración con uno de los técnicos de efectos especiales más brillantes de todos los
tiempos: Arnold “Buddy” Gillespie.
Gibbons y Gillespie trabajaron en una de las producciones más notorias de esta época,
la versión de 1925 de Ben-Hur. La historia de los desastres que jalonaron la filmación de
esta historia habla por sí sola del riesgo que comportaban alguno de estos rodajes.
Para empezar, las disensiones políticas durante las localizaciones en Italia en tiempos
del fascismo, provocaron la falta crónica de electricistas competentes. Durante el rodaje
de la carrera de cuadrigas, docenas de caballos y por lo menos un especialista
resultaron muertos, y aún se siguen haciendo conjeturas sobre cuantos figurantes se

ahogaron durante la batalla naval entre los barcos romanos y los galeones piratas. Fue
entonces cuando una denuncia por estafa a la compañía Goldwyn, obligó a Louis B.
Mayer e Irving Thalberg a regresar a California y terminar Ben-Hur con la ayuda del
equipo de efectos especiales de la Metro-Goldwyn-Mayer.
La trágica batalla naval, se completó con la ayuda de modelos a escala realizados en un
estanque de estudio, en tanto que el sistema de travelling de Frank Williams alcanzaba
uno de sus mejores momentos en la secuencia en que se muestra la destrucción del
senado. En realidad el sistema de Williams se basaba en la unión de decorados
pintados a mano, que eran extremadamente útiles en aquellas tomas en que trozos de
mampostería caían entre los actores y la cámara.
Aún eran más impresionantes los planos de las miniaturas. Modelos diseñados por
Cedric Gibbons y Arnold Gillespie, representaban los niveles superiores del circo,
donde se celebraban las carreras de cuadrigas. La pista principal de este circo fue
primero construida en los alrededores de Roma, pero cuando la unidad completa se
envió de regreso a California, hubo que esperar cuatro meses hasta que se construyó
una nueva pista en la esquina entre La Ciénaga y el Boulevard Venecia, en las
instalaciones de la Metro-Goldwyn-Mayer. Este escenario era gigantesco, medía casi
un kilómetro de largo, aunque estaba construido solo hasta el nivel de la primera fila de
asientos. En los planos generales, las filas superiores del estadio eran representadas por
un modelo a escala, que era suspendido frente a la cámara, a la vez que se filmaba a
través de un cristal. Gracias a ello se filmaban simultáneamente el modelo y las gradas
llenas de público.
Los planos a través del cristal no resultaron como se esperaba porque Gibbons y
Gillespie solo habían diseñado la miniatura para que fuera rodada con el escenario
cuando la cámara panoramizase, sin necesidad de detalles de movimiento. Para
remediarlo, llenaron el estadio con diez mil espectadores de cartón, que unidos mediante
un sistema de varillas, se levantaban y saludaban al unísono de los extras de carne y
hueso.
Ben-Hur costó cuatro millones de dólares, fue un gran éxito popular, a pesar de las
pérdidas económicas, salvó del desastre el prestigio de sus artífices. Esta película fue
también la prueba palpable de que los efectos especiales resolvían de raíz problemas
técnicos y financieros. Esta sería una de las causas principales de la vuelta a la filmación
en estudio, donde el número de efectos especiales se multiplicaba, y prueba de ello fue
el apresuramiento de todas las compañías norteamericanas, para crear, a finales de los
años 20, departamentos de efectos ópticos especiales, de los cuales Cedric Gibbons y
Arnold Gillespie habían sido los precursores.

Especialistas de renombre: Buster Keaton. Las siete ocasiones (1925).
Una de las costumbres habituales en la época del slapstick era exhibir el film ante el
público y, posteriormente, realizar cambios dependiendo de sus reacciones. Esta actitud
que hoy en día nos parecería contraproducente por anteponer el criterio del público al del
artista, era visto como algo normal y lógico: los cómicos slapstick no dejaban de ser
artistas de vodevil, y como tales estaban acostumbrados a adaptar sus números a la
reacción de la audiencia, de forma que durante una gira iban refinando y mejorando su
espectáculo. En el cine eso no era posible, de ahí la necesidad de proyectar la película
en un cine mientras el director tomaba nota de la reacción de los asistentes para
después efectuar los cambios precisos (otro hecho que demuestra que los grandes del
slapstick trabajaban el gag casi como una ciencia matemática, midiendo con exactitud
la duración y puesta en escena para que fuera lo más divertido posible).
Fue gracias a esa costumbre, que Keaton ideó una última escena cómica para Las
Siete Ocasiones. En uno de los pases previos notó que durante la persecución de las
novias, la gente se rió más en cierto momento en que no había ningún gag. Volviendo a
mirar la escena descubrió el motivo de la risa: en la escena en que Jimmy huía ladera
abajo una piedra entró accidentalmente en el plano tras él. Keaton pensó entonces que
si una piedra hacía gracia, un desprendimiento de cientos de piedras encantaría al
público. Y acertó. Supone el último gran gag de la película.
En esta secuencia podemos
ver al mejor Keaton, que
exprime al máximo las
posibilidades
de
una
secuencia tan espectacular
con numerosos gags en que
de nuevo vuelve a poner a
prueba su físico.
Recordemos que Buster
Keaton jamás usaba dobles
para las secuencias de
riesgo.
**Slapstick ("bufonada" o "payasada") es un subgénero de la comedia que se caracteriza por presentar acciones
exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor. El slapstick es una forma
bulliciosa de comedia que basa su atractivo en el dolor, la farsa, los golpes y las bromas prácticas del humor
crudo para crear un efecto cómico en el espectador, excediendo los límites del sentido común.

El sistema Schüfftan: Metropolis (1927) de Fritz Lang.
Al ser Metropolis una película futurista y de ciencia ficción, tanto la escenografía como
la iluminación se prestan a acercar esta sensación al espectador. No obstante, cuenta
con escenas en que la iluminación se centra en mostrar sentimientos: en el
miedo, miedo-soledad, las escenas son tan contrastadas que prácticamente solo se ve el
personaje; en situaciones de alegría, aparece la luz y todo se ve mucho más iluminado,
con menos contraste y con gran riqueza en la gama de grises. Es interesante el tipo de
artefactos lumínicos (fluorescencia) que utilizaban, muy avanzado para la época. La luz
de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos, en
realidad, son efectos de animación realizados con las técnicas aprendidas en el viaje que
Lang hizo a Hollywood. Una técnica laboriosa pero con unos resultados excelentes.
Las sobreimpresiones fotográficas representan en Metrópolis una síntesis de la imagen
expresionista con una estética más refinada y con una fotografía que reproduce a los
espacios y a los actores con mucho detalle.
La fotografía de Metrópolis no se
limita a registrar la escena sino que,
con la ayuda de Günther Rittau, se
crearon imágenes inexistentes como
el robot mecánico, que fue el
resultado de treinta exposiciones
diferentes del mismo negativo.
Dice Günther Rittau en su artículo
Efectos especiales en la película
Metrópolis: “Las tomas que utilizan el
proceso
de
Eugen
Schǘfftan
constituyen un capítulo especial en el
área de efectos especiales.
Si todas las construcciones colosales
necesarias
para
la
Metrópoli
se hubieran construido sobre la escala
prevista, los costos hubieran sido
astronómicos y, sobre todo, hubiera
demandado un tiempo precioso. El
proceso de Schufftan ofrece la única
posibilidad de una solución práctica y
que
se
utilizó
mucho. Utilizaba

construcciones parcialmente terminadas y modelos en miniatura. Era importante la
posición de cámara y la iluminación”.
Fritz Lang quería insertar a los actores en las fotos de las miniaturas de los rascacielos
y otros edificios, por lo que Schüfftan utilizó un espejo especial para crear la ilusión de
los actores que interactúan con enormes conjuntos de aspecto realista.
Su "proceso/efecto" permitía combinar maquetas con imagen real mediante un espejo
con una superficie plateada, parcialmente transparente situado frente a la cámara en un
ángulo de 45º, reflejando hacia el objetivo una pintura o un componente en miniatura,
después partes de la plata se eliminaban mediante raspado permitiendo que la cámara
filmase a través de las áreas transparentes, combinando de ese modo el decorado real
detrás del espejo con la imagen reflejada. El proceso podía invertirse.
El proceso Schüfftan de uso de espejos es muy similar a la técnica del siglo XIX
conocida como fantasma de Pepper, que es una ilusión técnica utilizada en el teatro y
en algunos trucos de magia. El uso de un cristal y técnicas especiales de iluminación,
pueden hacer que los objetos aparezcan y desaparezcan, se hagan transparentes, o dar
la impresión de que un objeto parece transformarse en otro. Lleva el nombre de John
Henry Pepper , quien demostró por primera vez la técnica en la década de 1860.

Más proezas de Buster Keaton. El héroe del río (1928).
La secuencia del ciclón se rodó en Sacramento,
California. Los planes originales incluían un final
con una secuencia de inundaciones, pero la
devastadora inundación del río Mississippi de 1927
provocó la reescritura del guión.
Se gastaron 135.000 dólares en edificios y calles
construidos en la orilla del río, que posteriormente
fueron destruidos sistemáticamente por seis
potentes máquinas de viento con motor Liberty.
Mediante una grúa de 37 metros, Keaton, que
realizaba sus propias acrobacias y números
peligrosos, fue suspendido en un cable de la grúa
que lo lanzó de un lugar a otro, como si fuera el
aire el que lo zarandeaba.
El truco más famoso de Keaton está en esta
película, consistente en ponerse de pie en la calle,
mientras hace su camino a través de la destrucción
del huracán, cuando un edificio con una enorme
fachada cae sobre él. La ventana del ático abierto se ajusta perfectamente alrededor del
cuerpo de Keaton a medida que cae, de forma que por pocas pulgadas no es aplastado.
(Keaton ya había utilizado este truco ocho años antes en el cortometraje Una semana).
Se ha dicho que si Buster Keaton hubiera estado colocado apenas unos centímetros del
punto correcto, hubiera resultado gravemente herido o muerto.
Su tercera esposa, Eleanor, sugirió que Keaton asumió tantos riesgos debido a la
desesperación por los problemas financieros, a su primer matrimonio fracasado, y a la
inminente pérdida de su independencia en el cine. Keaton siempre había sido conocido
en toda su carrera por protagonizar maniobras peligrosas, incluyendo la caída de una
torre de agua de ferrocarril en el año 1924 en su película Sherlock, Jr. en la que se
fracturó el cuello cuando se golpeó al caer.
El truco ha sido re-creado varias veces en el cine y la televisión, aunque por lo general
con fachadas hechas de materiales más ligeros. La legendaria estrella del cine de Hong
Kong Jackie Chan ha citado a menudo las acrobacias de Keaton y este truco en
particular como una de sus principales influencias.

Despedida de Fritz Lang de los trucajes espectaculares: La mujer en la luna (1929).
Con Frau im Mond, Fritz Lang se despide de los efectos
espectaculares
empleados
en
Metropolis
o,
anteriormente, en Los nibelungos (1924), y también casi
fue su despedida del cine alemán, antes de marchar a
Hollywood.
Para La mujer en la luna, Lang hizo construir decorados
que simulaban la superficie selenita y un cohete a escala
que utilizó en numerosos planos con tomas cenitales y
contrapicados. A fin de trucar las secuencias del viaje
hasta el satélite, Lang empleo sobreimpresiones.
Casi toda la información científica presentada en la
película es de una consistente veracidad. La mujer en la
Luna muestra por primera vez la ingravidez en el espacio.
Por otra parte, el desarrollo —todavía incipiente— de los cohetes en el periodo de
entreguerras permitió vislumbrar que éste sería el medio más eficaz para viajar a nuestro
satélite. El filme ofrece imágenes que podrían definirse como anticipatorias: escenas
como la del lanzamiento de la nave espacial, que ahora resultan tan comunes, debieron
ser una verdadera conmoción en su momento. Es famosa la anécdota que atribuye a
Fritz Lang la invención de la —ahora habitual— cuenta reversible. El director señalaba
que “Si empezamos a contar a partir de uno, no sabremos cuándo terminar. Pero si
empezamos desde diez hacia atrás, todos sabrán que la cuenta acabará en cero”. Todos
menos los matemáticos, cabría añadir. Diseñada como medio para aumentar la tensión
dramática, la estrategia de Lang terminó siendo asimilada por los programas espaciales
y posteriormente universalizada en infinidad de situaciones. Más tarde, la verosimilitud
de lo narrado por Lang hizo que los nazis confiscaran las copias y destruyeran las
maquetas de la nave espacial porque, al parecer, ponía en peligro programas secretos.

John P. Fulton, el padre de “El Hombre Invisible” (1933) de James Whale.
La vida profesional de John Philipps
Fulton abarca casi tres generaciones en
el mundo de los efectos visuales.
En 1931, asociado con Charlie Baker,
fundó el departamento de efectos
especiales de la Universal e inauguró su
labor con todo un clásico, Frankenstein
(1931), a las ordenes de James Whale.
En 1933, también a las órdenes de James
Whale,
logró
un
efecto
visual
sorprendente en El hombre invisible,
haciendo creer a los espectadores en los
efectos de aquella droga llamada
monocaína que en el guión era el germen
de la invisibilidad.
Las secuencias en las que el protagonista
es completamente invisible eran sencillas
de simular mediante finos alambres, pero
para lograr las tomas de invisibilidad
parcial, cuando el personaje está a medio
vestir, fue preciso realizar numerosas
sobreimpresiones y trucajes de ocultación
o mate. Para ello se cubría al actor con
unas mallas negras por debajo de su ropa,
de forma que al filmarle frente a una pantalla de terciopelo negro diera la imagen de unas
ropas que se movían solas. Esta imagen se positivaba y después se hacía un duplicado
del negativo. Este último se intensificaba para crear una orla o silueta mate. Mediante
una copiadora se componía un duplicado del positivo del fondo, utilizando la orla en el
lugar en el que habría de situarse el hombre invisible. Posteriormente el proceso se
repetía, incorporando, en el positivo intensificado del fondo, el negativo trucado. De esta
forma se obtenía un negativo compuesto en el que se reflejaban ambas imágenes.
Llegaron a retocarse mediante trucajes alrededor de 64.000 imágenes de El hombre
invisible, lo que da una idea de la magnitud del trabajo de Fulton.

La novia de Frankenstein (1935) de James Whale. (Efectos especiales y maquillaje
por John P. Fulton y el maestro Jack Pierce).
Tras el éxito del Frankenstein de 1931, llegó su secuela de una forma aún más cuidada.
La novia de Frankenstein (1935), contenía inolvidables secuencias de trucaje visual,
como las del doctor Praetorius y sus homúnculos. Cabe destacar en ambas cintas la
aportación de Kenneth Strickfaden, quien diseñó el espectacular conductor eléctrico
que llena de vida al monstruo. El artilugio consistía en un juego de anillos planos
conectados, complementado por numerosos elementos tubulares, líneas de cableado y
soportes repletos de mandos. El mismo aparato sería utilizado cuarenta años más tarde
en El jovencito Frankenstein (1974) realizada por Mel Brooks.
Cuando la Universal creó el departamento de maquillaje en 1928, no dudaron en poner
al frente al que sería el gran maquillador de todas las grandes figuras del cine de terror
clásico norteamericano: Jack Pierce.
Las creaciones de Jack Pierce en la transformación de actores, le hicieron trabajar en la
Universal hasta los años 50. En esas dos décadas, salieron de entre sus manos el
Drácula (1930) de Tod Browning, los maquillajes de Boris Karloff para Frankenstein,
la novia de Frankenstein, La momia, los de Lon Chaney Jr. para La maldición de la
momia, El hombre lobo, etc.

Tierra de Gigantes. El malvado Dr. Cyclops (1940) de Ernest B. Schoedsack.
Durante los años 20, Merian Coldwell
Cooper y Ernest Beaumont Schoedsack,
se habían granjeado un gran prestigio
dirigiendo
juntos
varios
reportajes
ambientados en la selva.
Tras dirigir juntos Las cuatro plumas (The
four
feathers,
1929),
con
David
O’Selznick como productor asociado,
concibieron, en su viaje a África, a King
Kong subiendo al Empire State.
Cuando David O’Selznick deja la
Paramount e ingresa en la R.K.O. se lleva
a los directores como asesores, y
descubren el trabajo del maestro Willis
O’Brien en el campo de la animación
fotograma a fotograma o stop-motion.
En 1933, Ernest B. Schoedsack y Merian
C. Cooper, dirigirían la película King Kong,
con Willis O’Brien como responsable de
los efectos especiales.
O’Brien utilizaría el procedimiento de
animación fotograma a fotograma, a un ritmo de veinticuatro imágenes por segundo para
animar a Kong y a los dinosaurios que aparecen en el film.
En 1940, Schoedsack, dirige Dr. Cyclops, película de ciencia ficción, contando con los
truquistas Farciot Edouard y Gordon Jennings.
Mediante efectos de mate y decorados a escala, lograron un soberbio truco de reducción
de tamaño de varios actores que se utilizaría en muchísimas ocasiones posteriormente.
El equipo formado por Edouard-Jennings trucaría otras películas como Tifón
(Typhoon,1940), Sangre en Filipinas (So proudly we hail!, 1943), Por el valle de las
sombras (The story of Dr. Wassel, 1944). Jennings desarrolló además para la
Paramount un trípode especial, muy útil para determinado tipo de tomas.

Disfraces y ambientación: La mujer y el monstruo (1954) de Jack Arnold.
Película de terror de “serie B” -una expedición científica de exploración en el amazonas
que se encuentran con un ser monstruoso- le sirve a Jack Arnold, gracias a su acertada
atmósfera y ambientación, para conseguir un clásico del género.
Dirigida para la Universal por Jack Arnold, La mujer y el monstruo tiene muchos
puntos en común con otros clásicos de la productora, una película que en su día fue
estrenada en 3D y que una vez más nos muestra a un “monstruo” como un ser
desdichado, solitario y deseoso de comprensión. En esta cinta la Criatura de la Laguna
Negra es un monstruo porque así lo ven los demás, no ven a un ser que intenta
sobrevivir, sólo piensan que deber ser cazado.
Jack Arnold dirige con la soltura que le caracteriza, pero las escenas acuáticas, rodadas
realmente por James C. Havens, están filmadas con belleza y plasticidad, sobre todo
cuando la criatura bucea debajo de Julia Adams, con un erotismo implícito; hay
momentos, gracias a la iluminación, en que parece que la actriz nada desnuda con su
cuerpo recortado con la luz y el agua, podemos ver pues una representación muy
estilizada del acto sexual. Esta manera de nadar y los planos, serían los que sin duda
Steven Spielberg tomaría como referente para rodar sus escenas iniciales de la primera
bañista nocturna (Dense Cheshire) que muere al ser atacada por su famoso Tiburón.
Para la criatura se utilizaba un
traje de caucho, que estaba
dividido en piezas articuladas. El
proceso de montaje duraba
cerca de tres horas.
Los movimientos faciales del
monstruo
también
eran
limitados. El movimiento de las
branquias se lograba con una
pera de goma que estaba unida
a un tubo. Al apretarla con una
de sus manos, la presión del
aire hacía que las branquias se
moviera hacia dentro y hacia
fuera. La boca de la criatura era
controlada por el actor moviendo
su mentón.

Producciones Fastuosas: Los diez mandamientos (1956) de Cecil B. De Mille.
Cecil B. De Mille, que había sido uno de los
cineastas más aclamados en la segunda década del
siglo, desde su primera película, El prófugo (The
squaw man, 1913), demostró pronto su pasión por
los rodajes de fastuosas producciones en decorados
megalíticos, inclinación heredada de las epopeyas y
los escenarios colosales del cine mudo italiano.
De Mille disfrutó de un intenso momento de gloria con
dos de sus últimas películas, en las que empleó
numerosos efectos especiales además de fastuosos
decorados. Una de ellas fue Sansón y Dalila
(Samson and Delilah, 1949), donde contó con el
reputado Gordon Jennings para los efectos
especiales.
La otra película que marcó el punto de dorado declive
fue una nueva versión de Los diez mandamientos
(De Mille ya había rodado una primera versión en
1923).
En la versión de 1956, no pudo contar con Gordon Jennings, que acababa de fallecer, y
contrató a John P. Fulton, el gran especialista de todos los clásicos de fantasía de la
Universal de los años 30. El rodaje fue costosísimo, pero además tremendamente
complejo. Había escenas con efectos muy elaborados: granizo que caía de un cielo
despejado, la bajada del Angel Exterminador o la zarza ardiendo cuando Moisés hablaba
con Dios.
La erección de un enorme y majestuoso obelisco se rodó con el sistema clásico habitual
de Cecil B. De Mille, es decir, con una buena cantidad de figurantes, pero para los
planos generales se emplearon efectos de ocultación.
El efecto más difícil y también el más conocido, fue el paso de los israelitas a través del
mar Rojo. Varias tomas filmadas a las orillas del mar se combinaron con otras
registradas en el laboratorio, llegándose a combinar hasta doce tomas a la vez. La
cascada que se abatía finalmente sobre los egipcios se rodó, en buena parte, con fondos
de color azul, eliminados seguidamente en el laboratorio. Para las paredes de agua del
paso del mar Rojo, se utilizaron trucos basados en sistemas de espejos.

Metafísica y Ciencia Ficción, El increíble hombre menguante (1957) de Jack Arnold.
Basada en el relato de Richard Matheson (Soy leyenda, La casa infernal, En algún
lugar del tiempo), y con guión del propio autor, Jack Arnold dirige de nuevo otra obra
maestra de serie B para la Universal, que engrosa los títulos míticos de Arnold junto a
La Mujer y El Monstruo, o Vinieron del espacio exterior (It Came From Outer Space,
1953).
Un técnico de efectos fotográficos relacionado con Farciot Edouard, Clifford Stine,
aplicó alguno de sus procedimientos para realizar los trucajes de El increíble hombre
menguante. A este truquista también corresponden los méritos de procedimientos de
fotografía tan espectaculares como los que aparecen en Vinieron del espacio exterior
(It Came From Outer Space, 1953) y en Más allá de la Tierra (This island Earth,
1955). El resultado son unos efectos especiales absolutamente impresionantes para la
época.
Jack Arnold ya había tratado el tópico del gigantismo con Tarántula en 1955, también
con la colaboración de Clifford Stine en los efectos visuales, a través del ataque de una
araña gigante, temática ya vista anteriormente en THEM! (La Humanidad en Peligro,
1954) de Gordon Douglas, en esta ocasión con hormigas mutantes..
En El increíble hombre menguante, Matheson y Arnold, establecen una especie de
alegoría de carácter existencial con una culminación de tipo místico, en donde se trata el
posicionamiento del ser humano en el mecanismo del universo y su capacidad para la
adaptación y la supervivencia.

El Sistema Dynamation de Ray Harryhausen. Simbad y la princesa (The seventh
voyage of Simbad, 1958) de Nathan Juran.
Alumno aventajado de Willis O’Brien, Ray
Harryhausen depura los métodos del
maestro de King Kong, bautizándolo como
Sistema Dynamation.
Se trata de un proceso de rodaje fotograma
a fotograma en el que se hace uso de
muñecos articulados que no sobrepasan
nunca el medio metro de estatura y que son
filmados estáticamente y movidos medio
milímetro aproximadamente en cada toma
para crear la sensación de movimiento. El
proceso completo, tras la incorporación de
los
trucajes
de
ocultación,
simula
movimientos de cámara que en realidad no
se realizan.

El proceso era simple pero efectivo. Se proyectaba una imagen de acción real sobre una
pantalla trasera frente a la cual estaba colocada la mesa de animación con el modelo.
Colocaba entonces una lámina de cristal frente a ambos. Cuando la placa de acción real
había sido rodada, Ray determinaba dónde quería definir su línea de mate, y así,
mirando por el visor de la cámara, re-establecía esa línea y, con un lápiz de cera al final
de una vara, seguía la línea dibujándola en el cristal. Cuando quedaba satisfecho con la
precisión de la línea, pintaba entonces, con pintura negra mate, la sección inferior bajo la
línea. Fotografiaba entonces la animación del modelo reaccionando ante la acción real
en la placa. Después de eso realizaba un segundo pase con la cámara para reincorporar
la parte inferior previamente enmascarada con el mate, creando así una imagen
combinada de la criatura que parecía ahora formar parte de la acción real.
Harryhausen y Juran ya habían colaborado en Twenty millions miles to Earth en
1957. En esta ocasión, Simbad y la princesa constituye una fantasía oriental muy bien
acompañada de una partitura de Bernard Hermmann. Harryhausen empleará por
primera vez la fotografía en color (Technicolor), saliendo airoso de la dificultad.
Rodada en Manzanares el Real y La Alhambra, Simbad y la princesa supuso un salto
cualitativo por el absoluto dominio de las técnicas de animación. Para ella Harryhausen
construirá un cíclope gigantesco, una mujer serpiente con cuatro brazos que ejecuta una
danza perfectamente, un esqueleto animado, y la mayor innovación, un águila roc de dos
cabezas. Este último modelo demuestra que ya en los 50 Harryhausen había logrado
casi lo imposible: animar muñecos alados con total perfección e integrarlos a la acción
de modo determinante.

Los decorados no sobran. Con la muerte en los talones (1959) de Alfred Hitchcock
Entre los logros del diseño de producción,
obra de Robert Boyle, de esta obra
maestra de Hitchcock, podemos destacar
la utilización de los decorados para
engañar al espectador.
Para ahorrarse los gastos de rodar en
exteriores, en los bosques de Dakota del
Sur, Hitchcock hizo plantar 100 pinos en
un estudio de la Metro Goldwyn Mayer.
Hitchcock no pudo conseguir el permiso
para rodar dentro de la ONU por lo que
tuvieron que usar una cámara oculta en una camioneta para rodar la escena en la que
Cary Grant y sus perseguidores entran en el edificio. El interior fue reconstruido
fielmente en un estudio mediante maquetas.
La última escena de la película no fue grabada en el Monte Rushmore, y solo se
realizaron las tomas generales en el monumento, Hitchcock tampoco pudo conseguir el
permiso para grabar allí. Finalmente fue grabada en un estudio que reproducía fielmente
el famoso monumento. Cada plano fue cuidadosamente estudiado para que en ningún
momento se asociaran las caras de los presidentes con la violencia de la escena.

Efectos de andar por casa y materiales de archivo. Plan 9 del espacio exterior
(1959) de Edward D. Wood Jr.
Pese a su ínfima calidad cinematográfica, Plan 9 from outher Space es considerada
como una película de culto dentro de los géneros de la ciencia-ficción y el horror.
Al margen de la utilización de imágenes de archivo para lograr su ambientación,
podemos destacar entre sus chapuceros efectos especiales algunos bastante graciosos,
tales como la cabina de la nave espacial que estaba realmente hecha de cartulina, o
dentro de la estación espacial donde pueden apreciarse un gran número de aparatos
electrónicos baratos, entre los que destaca una señal luminosa que robaron de una obra,
los platillos volantes son llantas de coche movidos con hilos ostentosamente visibles,
algunas de las lápidas y cruces que se ven en la película estaban hechas de papel, el
coche de policía cambiaba de modelo de un plano a otro, hay alternancias claramente
visibles de día y noche en una misma escena. En definitiva efectos caseros de “culto”.

Más animaciones Harryhausen. Jasón y los Argonautas (1963) de Don Chaffey.
Jasón y los argonautas (Jason and
the Argonauts) es una película inglesa
dirigida por Don Chaffey en el año de
1963. La idea original, la sinopsis y los
efectos especiales son obra de Ray
Harryhausen.
A pesar de estar considerado el mejor
trabajo del artista, y hasta hoy, el más
rentable, en su día Jasón y los
Argonautas recaudó muy poco en
taquilla. Harryhausen siempre se ha
apenado por no ser propuesto como
candidato al Óscar a los mejores efectos
especiales en la que muchos consideran
una secuencia cumbre de la historia del
cine: el enfrentamiento con los 7
esqueletos.
La película trata de alejarse de los
parámetros del "peplum" con grandes
dosis de aventuras y bestias míticas,
respetando fielmente la leyenda y
contando con excelentes actores.
En esta película, Harryhausen actuó también como productor asociado. Ray desarrolló
para ella otros prodigios de animación. Thalos, el enorme guerrero de bronce, las arpías
voladoras, la creación de una Hidra con siete cabezas móviles, y por encima de todo
ello, el feroz combate con los sietes esqueletos armados que surgen de los dientes de la
Hidra muerta. Todos los esqueletos actúan a la vez intentando quitar la vida de los
protagonistas, que se mueven por el cuadro sin que se advierta trucaje alguno.
Resulta evidente que el proceso de animación de Harryhausen había llegado a un punto
culminante de perfección. La aparición de producciones como La guerra de las galaxias
(Star Wars, 1977), supuso la llegada de una nueva generación de técnicos que
acabaron desbancando los recursos clásicos de Harryhausen, que se despidió (nunca
del todo) a lo grande con la magnífica Furia de titanes (Clash of the titans, 1981).

Efectos especiales en el sonido. Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock.
Para esta película, Hitchcock
tomó una determinación drástica
que acariciaba desde hacía
tiempo: prescindir absolutamente
de música. Quería experimentar
con los silencios. Su convicción
de que la potencia de la imagen
era suficiente por sí misma para
transmitir las sensaciones que
pretendía ya lo habían hecho
decidir que el asesinato de la
ducha en Psicosis no tuviese
ningún acompañamiento musical,
y sólo la evidencia de que la
genial ocurrencia de Herrmann
de subrayar las cuchilladas con
estridentes acordes de violín
potenciaba la violencia de la secuencia le hizo reconsiderar su postura; pero no estaba
dispuesto a renunciar al experimento y Los pájaros le brindaba la oportunidad en
bandeja. Hitchcock recordaba haber oído en Radio Berlín, en los años veinte, un
instrumento experimental electro-acústico denominado trautonio que podía procesar
sonidos y posteriormente reproducirlos transformados. Inventado por Friedrich
Trautwein, fue perfeccionado por Oskar Sala, al que Hitchcock contrató junto con un
compositor, Remi Gussman, especializado en el peculiar instrumento, para que
trabajasen en la banda sonora bajo la supervisión de Bernard Herrmann: sólo quería
aleteos y graznidos de pájaros convenientemente transformados para cada ocasión.
Para los efectos visuales se contrató a Ub Iwerks (un reconocido profesional de la
Disney que, supervisaría tanto la aplicación de la técnica de transparencia con
iluminación de vapor de sodio como algunas tomas de animación), a Ray Berwick
(entrenador de animales que había trabajado anteriormente en El hombre de Alcatraz)
para que, fracasados los intentos de generalizar el empleo de pájaros mecánicos,
entrenase docenas de aves reales, especialmente cuervos y gaviotas, para alternarlos
con los falsos, y otros tres profesionales muy importantes en el rodaje: Lawrence A.
Hampton, a cargo de idear y coordinar los efectos especiales; Albert Whitlock, habitual
colaborador del director y maestro del matte painting; y Robert Boyle, encargado del
minucioso diseño de producción.

Maestros made in Japan. Monster Zero (1965) de Inoshiro Honda.
Eiji Tsuburaya fue el responsable
de la nueva orientación que, a
comienzos de los 60, tomó la
producción fantástico-científica de
Japón, y formó a numerosos
especialistas
como
Takashi
Maekawa y Noriko Takaya.
Eiji
Tsuburaya
fundó
el
departamento de efectos especiales
de los estudios Toho en 1939,
donde permanecería hasta 1963,
año en que montó su propio taller de
trucajes.
La relación entre Tsuburaya y
Inoshiro Honda pronto fructificó en
un nuevo concepto de las películas
de monstruos. Las kaiju-eiga, en las
que se prescindía del efecto stopmotion en beneficio de actores
disfrazados,
que
evolucionaban
sobre
maquetas
o
miniaturas
mecanizadas.
El primer ejemplo de este estilo lo
tenemos en Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), primera de una
larguísima serie dedicada a Godzilla, una especie de reptil bípedo que, pese a los años
transcurridos desde su nacimiento, conserva aún un público fiel dentro y fuera de Japón.
Tsuburaya realizó la práctica totalidad de los efectos especiales de Inoshiro Honda,
además de colaborar en el trucaje de films de signo bélico, como Almirante Yamamoto
(Yamamoto isoroku, 1968) y La última batalla del mar del Japón (1969), y en otras
cintas de carácter fantástico. Ya fallecido, su fabulosa herencia perdura en la obra de
otros técnicos como los de Wavefront Technologies o Sumisho Electronic Systems.

Maquetas y ordenadores. La guerra de las Galaxias. (1977) de George Lucas.
Hablar de nuevas tecnologías en el campo
de los efectos especiales, es, desde hace
años, sinónimo de una compañía dedicada a
tal fin. La Industrial Ligh & Magic (ILM) ha
sido no solo propulsora de revolucionarios
sistemas de filmación, sino además
introductora del uso de los ordenadores en
el efecto especial, tanto a la hora de retener
en una memoria secuencias de animación
de maquetas como a la hora de crear
criaturas mediante la cartografía digital.
El origen de esta compañía va unida
indisolublemente al proyecto más ambicioso
de George Lucas, La guerra de las
galaxias (Star wars, 1977). Lucas fundó la
ILM en 1974 con el fin de manejar el equipo
digital que controlara los 365 efectos
especiales de la película.
Se contrató a numerosos técnicos jóvenes y
se puso al mando de cada equipo a un especialista de prestigio. Dennis Muren trabajó
en los laboratorios, Richard Edlund se convirtió en supervisor y diseñador de efectos y
John Dykstra aportaría a la saga uno de los emblemáticos artilugios de la ILM, el
sistema de filmación dykstraflex, que permitía controlar la cámara mediante
ordenadores, registrando los movimientos de las tomas informáticamente y que se
utilizaría en los rodajes de Star Trek (1979), El imperio contraataca (Empire strikes
back, 1980) y El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983), etc.
Richard Edlund realizó muchos de los trucajes de otras películas al margen del universo
Star Wars: El síndrome de China (The China Syndrome, 1979), El imperio
contraataca (Empire strikes back, 1980), En busca del arca perdida (Raiders of the
lost Ark, 1981), Poltergeist (1982), Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), 2010,
odisea dos (2010 odissey two, 1984), Poltgergeist II (1986), Golpe en la pequeña
China (Big trouble in Little China, 1986), Noche de miedo (Fright night, 1985), Los
masters del universo (Masters of the universe, 1987), Una pandilla alucinante (The
monster squad, 1987), La jungla de cristal (Die hard, 1988), Ghost (1991)…

Seres biomorfos, arte y ciencia ficción. Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley
Scott.
La base de cualquier criatura cinematográfica es un buen diseño, y en este aspecto los
dibujantes profesionales cuentan con ventaja. Cuando se piensa en ilustradores que han
aportado sus quimeras al mundo del cine, nos vienen a la memoria ejemplos tan
diferentes como Berni Wrightson, que diseño los ectoplasmas de Los cazafantasmas
(Ghostbusters, 1982), en los goblins de Dentro del Laberinto (Labyrinth, 1987)
diseñados por Brian Froud, pero el que sin duda ha aportado una inspiración más
oscura y original ha sido el pintor suizo Hans Rudi Giger. Solo tenemos que evocar al
guerrero alienígena de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).
Cuando Giger propuso al equipo de efectos especiales de Alien la creación de un ser
semitransparente, era a todas luces imposible de realizar con la tecnología del momento.
Para poner algo de cordura en el proyecto se confió en un hombre especialista en
biomorfos mecánicos, Carlo Rambaldi, que ya había trabajado en la cinta sobre
alienígenas Close Encounters of the Third Kind (1977).
Rambaldi creó la cabeza del Alien de manera independiente al resto del cuerpo. Siguió
con detalle los conceptos de Giger, aunque hizo algunas modificaciones con el fin de
incluir piezas movibles que permitirían animar la mandíbula y la boca interna de la
criatura. Para operar la lengua rígida del Alien —un conducto que sale de su boca con
otra boca pequeña con sus propios dientes al final de la misma— usaron un sistema de
bisagras y cables. La cabeza definitiva tenía alrededor de novecientas partes articuladas
junto con varios puntos de flexión.

¿El último avance en efectos especiales? Avatar (2009) de James Cameron.
Avatar ha revolucionado la industria del cine con sus efectos especiales. La película de
James Cameron, estrenada en el 2009, ha sido considerada como una de las mejores
por sus innovadores efectos visuales que muestran la imaginaria tierra de Pandora
como escenario donde se desarrolla la historia.
Para la filmación de esta película se ha utilizado un sistema de filmación en tres
dimensiones, así como una serie de programas especiales de diseño virtual que han
permitido generar y capturar las secuencias de movimiento de manera sincronizada y
realista. Se contó con un equipo técnico y un presupuesto de aproximadamente 230
millones de dólares para lograr dar vida al mundo surrealista de Cameron.
Así mismo el desarrollo de las texturas de la piel en cuanto a los Navi’s, la animación de
las estructuras tecnológicas que allí se presentaban e incluso la presentación de los
escenarios con efecto de un documental, requirieron de un sistema avanzado de
selección electrónica y expertos tecnológicos en materia de animación digital para lograr
que el mundo se viera lo más real posible.
Las instalaciones de la compañía de efectos visuales Weta Digital, está en Wellington,
capital de Nueva Zelanda. La firma dispone de 10.000 metros cuadrados de servidores
que gestionan miles de órdenes de trabajo y una gran cantidad de datos. Desde este
centro se realizaron las renderizaciones de la película Avatar, King Kong, El señor de
los anillos, X-men, entre otras. Los sistemas de estas instalaciones están en el puesto
193 y 197 de la lista de los Top 500 supercomputadores más potentes del mundo.

Visionado del documental El último truco (2008) de Sigfrid Monleón.
Este documental revela uno de los
secretos mejor guardados del cine
español: el arte del truquista Emilio Ruiz
del Rio, un virtual desconocido para el
gran público, pese a su enorme talento.
Autor durante décadas de magníficas
maquetas recortadas en chapa de
aluminio o terminadas sobre cristal, Ruiz
ha demostrado internacionalmente una
pericia que en nada tiene que envidiar a
los clásicos de esta especialidad.
En los sesenta comenzó a trabajar en
Italia y a partir de los ochenta con Dino de
Laurentiis
en
superproducciones
norteamericanas. Diez veces nominado a
los premios Goya, siete de ellas de forma
consecutiva, y conquistó tres.
Destacó su trabajo en La aldea maldita
(1942) de Florián Rey y las técnicas de
efectos visuales que ingenió le dieron
trabajo en más de 500 películas. Estaba
considerado uno de los mejores del mundo en su especialidad y entre sus trabajos más
sonados figuran Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), Rey de reyes (Nicholas Ray,
1961), Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), 55 días en Pekín (Nicholas Ray,
1963), La caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1964), Lawrence de Arabia
(David Lean, 1962), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), Golfus de Roma (Richard
Lester, 1966), Patton (Franklin J. Schaffner, 1970), Operación Ogro (Gillo
Pontecorvo, 1978), Conan el Bárbaro (John Milius, 1982), Dune (David Lynch, 1984)
y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006).
Un delicioso recorrido por la sencillez del artesano anónimo, del enamorado del trabajo
cinematográfico, sin honores, sin ruido, sin glamour, con el serrucho, el pincel y el talento
en forma... 90 minutos maravillosos e inolvidables, dignos de magia.

Bibliografía esencial.
Cinefectos. Trucajes y sombras. Guzmán Urrero. Editorial Royal Books.
Manual de efectos especiales para televisión y vídeo. Bernard Wilkie. Gedisa Ediciones.
Ray Harryhausen. El mago del Stop Motion. Carlos Díaz Bravo. Calamar Ediciones.
Peplum. El mundo antiguo en el cine. Jon Solomon. Alianza Editorial.
The essential Frankenstein. Robert Jameson. Editorial Crescent Books, New York.
The MGM Story. John Douglas Eames. Editorial Portland House, New York.

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