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Andahazi, Federico El secreto de los flamencos .pdf



Nombre del archivo original: Andahazi, Federico - El secreto de los flamencos.pdf
Autor: Luis Ocampo

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EL SECRETO DE LOS FLAMENCOS
FEDERICO ANDAHAZI

EDITORIAL PLANETA, S.A.
Primera Edición, Enero 2002
Portada por Aída Poppo
Impreso en Argentina
Para Aída
Para Verita

I
ROJO BERMELLÓN
I
Una bruma roja cubría Florencia. Desde el Forte da Basso hasta el de
Belvedere, desde la Porta al Prato hasta la Romana. Como si estuviese
sostenida por las gruesas murallas que rodeaban la ciudad, una cúpula
de nubes rojas traslucía los albores del nuevo día. Todo era rojo debajo
de aquel vitral de niebla carmín, semejante al del rosetón de la iglesia
de Santa María del Fiore. La carne de los corderos abiertos al medio que
se exhibían verticales en el mercado y la lengua de los perros famélicos
lamiendo los charcos de sangre al pie de las reses colgadas; las tejas
del Ponte Vecchio y los ladrillos desnudos del Ponte alie Grazie, las gargantas crispadas de los vendedores ambulantes y las narices entumecidas de los viandantes, todo era de un rojo encarnado, aún más rojo que
el de su roja naturaleza.
Más allá, remontando la ribera del Arno hacia la Via della Fonderia,
una modesta procesión arrastraba los pies entre las hojas secas del
rincón más oculto del viejo cementerio. Lejos de los monumentales
mausoleos, al otro lado del pinar que separaba los panteones patricios
del raso erial sembrado de cruces enclenques y lápidas torcidas, tres
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hombres doblegados por la congoja más que por el peso exiguo del
féretro desvencijado que llevaban en vilo avanzaban lentamente hacia
el foso recién excavado por los sepultureros. Quien presidía el cortejo,
cargando él solo con el extremo delantero del ataúd, era el maestro
Francesco Monterga, quizá el más renombrado de los pintores que estaban bajo el mecenazgo, bastante poco generoso por cierto, del duque
de Volterra. Detrás de él, uno a cada lado, caminaban pesadamente sus
propios discípulos, Giovanni Dinunzio y Hubert van der Hans. Y finalmente, cerrando el cortejo, con los dedos enlazados delante del pecho,
iban dos religiosos, el abate Tomasso Verani y el prior Severo Setimio.
El muerto era Pietro della Chiesa, el discípulo más joven del maestro
Monterga. La Compagnia della Misericordia había costeado los módicos
gastos del entierro, habida cuenta de que el difunto no tenía familia. En
efecto, tal como testimoniaba su apellido, Della Chiesa, había sido dejado en los brazos de Dios cuando, a los pocos días de nacer, lo abandonaron en la puerta de la iglesia de Santa María Novella. Tomasso Verani, el cura que encontró el pequeño cuerpo morado por el frío y muy
enfermo, el que le administró los primeros sacramentos, era el mismo
que ahora, dieciséis años después, con un murmullo breve y monocorde, le auguraba un rápido tránsito hacia el Reino de los Cielos.
El ataúd estaba hecho con madera de álamo, y por entre sus juntas
empezaba a escapar el hedor nauseabundo de la descomposición ya entrada en días. De modo que el otro religioso, con una mirada imperativa, conminó al cura a que se ahorrara los pasajes más superfluos de la
oración; fue un trámite expeditivo que concluyó con un prematuro
«amén». Inmediatamente, el prior Severo Setimio ordenó a los sepultureros que terminaran de hacer su trabajo.
A juzgar por su expresión, se hubiera dicho que Francesco Monterga
estaba profundamente desconsolado e incrédulo frente al estremecedor
espectáculo que ofrecía la resuelta indiferencia de los enterradores.
Cinco días después de su súbita e inesperada desaparición, el cadáver
de Pietro della Chiesa había sido hallado extramuros, en un depósito de
leña no lejos de la villa donde residían los aldeanos del Castello Corsini.
Presentaba la apariencia de la escultura de Adonis que hubiese sido violentamente derribada de su pedestal. Estaba completamente desnudo,
yerto y boca abajo. La piel blanca, tirante y salpicada de hematomas, le
proporcionaba una materialidad semejante a la del mármol. En vida,
había sido un joven de una belleza infrecuente; y ahora, sus restos rígidos le conferían una macabra hermosura resaltada por la tensión de su
fina musculatura. Los dientes habían quedado clavados en el suelo,
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mordiendo un terrón húmedo; tenía los brazos abiertos en cruz y los
puños crispados en actitud de defensa o, quizá, de resignación. La
mandíbula estaba enterrada en un barro formado con su propia sangre,
y una rodilla le había quedado flexionada bajo el abdomen.
La causa de la muerte era una corta herida de arma blanca que le
cruzaba el cuello desde la nuez hasta la yugular. El rostro había sido
desollado hasta el hueso. El maestro Monterga manifestó muchas dificultades a la hora de reconocer en ese cadáver hinchado el cuerpo de
su discípulo; pero por mucho que se resistió a convencerse de que
aquellos despojos eran los de Pietro della Chiesa, las pruebas eran irrefutables. Francesco Monterga lo conocía mejor que nadie. Como a su
pesar, finalmente admitió que, en efecto, la pequeña cicatriz en el
hombro derecho, la mancha oblonga de la espalda y los dos lunares
gemelos del muslo izquierdo correspondían, indudablemente, a las señas particulares de su discípulo dilecto. Para despejar toda posible duda, a poca distancia del lugar habían sido encontradas sus ropas diseminadas en el bosque.
Tan avanzado era el estado de descomposición en que se encontraban sus despojos, que ni siquiera habían podido velarlo con el cajón
abierto. No solamente a causa de la pestilencia que despedía el cuerpo,
sino porque, además, el rigor mortis era tan tenaz que, a fin de acomodarlo en el ataúd, tuvieron que quebrarle los brazos que se obstinaban en permanecer abiertos.
El maestro Monterga, con la mirada perdida en un punto impreciso situado más allá incluso que el fondo del foso, recordó el día en que había conocido al que llegaría a ser su más leal discípulo.
II
Un día del año 1474 llegó al taller de Francesco Monterga el abate
Tomasso Verani con unos rollos bajo el brazo. El padre Verani presidía
el Ospedale degli Innocenti. Saludó al pintor con una expresión fulgurante, se lo veía animado como nunca, incapaz de disimular una euforia
contenida. Desenrolló con aire expectante las hojas sobre una mesa del
taller y le pidió al maestro su docta opinión. Francesco Monterga examinó al principio sin demasiado interés el primero de los dibujos que el
cura había puesto intempestivamente frente a sus ojos. Conjeturando
que se trataba de una temeraria incursión del propio abate en los intrincados mares de su oficio, intentó ser compasivo. Sin ningún entusiasmo, con un tono cercano a la disuasión, meneando ligeramente la
cabeza, dictaminó ante el primer dibujo:
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–No está mal.
Se trataba de un carbón que representaba los nueve arcos del pórtico
del orfanato construido por Brunelleschi. Pensó para sí que, después de
todo, podía estar mucho peor tratándose de un neófito. Destacó el sagaz manejo de la perspectiva que dominaba la vista del pórtico y, al
fondo, el buen trazo con que había dibujado las alturas del campanario
de la Santissima Annuziata. El recurso de luces y sombras era un tanto
torpe, pero se ajustaba, al menos, a una idea bastante precisa del procedimiento usual. Antes de que pudiera enunciar una crítica más concluyente, el padre Verani desplegó el otro dibujo sobre aquel que todavía no había terminado de examinar el maestro. Era un retrato del
propio abate, una sanguina que revelaba un trazo inocente pero decidido y suelto. La expresión del clérigo estaba ciertamente lograda. De
cualquier modo, se dijo para sí el maestro, entre la corrección que revelaban los dibujos y el afán de perfección que requería el talento del artista, existía un océano insalvable. Más aún teniendo en cuenta la edad
del padre Verani. Intentó buscar las palabras adecuadas para, por un
lado, no herir el amor propio del cura y, por otro, no entusiasmarlo en
vano.
–Mi querido abate, no dudo del esmero que revelan los trabajos. Pero
a nuestra edad... –titubeó–. Quiero decir..., sería lo mismo que si yo, a
mis años, aspirara a ser cardenal...
Como si acabara de recibir el mayor de los elogios, al padre Verani se
le encendió la mirada e interrumpió el veredicto:
–Y todavía no habéis visto nada –dijo el cura.
Tomó a Francesco Monterga de un brazo y, poco menos, lo arrastró
hasta la puerta, abandonando el resto de los dibujos sobre la mesa. Lo
condujo escaleras abajo y, antes de que el maestro atinara a hablar, ya
estaban en la calle camino al Ospedale degli Innocenti.
El maestro conocía la vehemencia del padre Verani. Cuando algo se le
ponía entre ceja y ceja, no existían razones que pudieran disuadirlo
hasta conseguir su propósito. Caminaba sin soltarle el brazo, y Monterga, mientras intentaba seguir su paso resuelto, mascullando para sí, no
se perdonaba la vaguedad de su dictamen. Cuando doblaron en la Via
dei Serui, el pintor se soltó de la mano sarmentosa que le oprimía el
brazo y estuvo a punto de gritarle al cura lo que debió haberle dicho
dos minutos antes. Pero ya era tarde. Estaban en la puerta del hospicio.
Cruzaron en diagonal la Piazza, caminaron bajo el pórtico y entraron al
edificio. Armado de un escudo de paciencia y resignación, el maestro se
disponía a perder la mañana asistiendo al nuevo capricho del abate. El
pequeño cubículo al que lo condujo era un improvisado taller oculto tras
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el recóndito dispensario; tan reservado era el lugar, que se hubiera
sospechado clandestino. Aquí y allá se amontonaban tablas, lienzos,
papeles, pinceles, carbones, y se respiraba el olor áspero del atramentum y los extractos vegetales. Cuando se acostumbró un poco a la oscuridad, el maestro alcanzó a ver en un ángulo de la habitación la espalda menuda de un niño sobre el fondo claro de una tela. La mano del
pequeño iba y venía por la superficie del lienzo con la misma soltura de
una golondrina volando en un cielo diáfano. Era una mano tan diminuta
que apenas podía abarcar el diámetro del carbón.
Contuvo la respiración, conmovido, temiendo que el más mínimo ruido pudiera estropear el espectáculo. El padre Verani, con las manos
cruzadas bajo el abdomen y una sonrisa beatífica, contemplaba la expresión perpleja y maravillada del maestro.
El niño era Pietro della Chiesa; todavía no había cumplido los cinco
años. Desde el día en que el cura lo recogió cuando fue abandonado en
la puerta de la iglesia de Santa María pensando que estaba muerto y,
contra todos los pronósticos, sobrevivió, supo que no habría de ser como el resto de los niños del orfanato.
Igual que todos sus hermanos de infortunio, el pequeño fue inscrito
en el precario, ilegible y muchas veces olvidado Registro da Nascita,
con el apellido Della Chiesa. Pero a diferencia de los demás, cuyos
nombres se correspondían con el del santo del día en el que ingresaban
al Ospedale degli Innocenti, el padre Verani decidió romper la regla y
bautizarlo Pietro en homenaje a su propia persona, que llevaba por
nombre Pietro Tomasso.
El niño demostró muy pronto una curiosidad infrecuente. Sus ojos,
negros y vivaces, examinaban todo con el más inusitado interés. Tal
vez porque era el protegido del abate, gozó siempre en el Ospedale de
mayores atenciones que los demás. Pero era un hecho cierto y objetivo
que, mucho más temprano de lo habitual, fijó la mirada sobre los objetos de su entorno y empezó a tratar de representarlos. Con tal fin, y
muy precozmente, aprendió a utilizar todo aquello que pudiese servir
para dejar rastros tanto en el suelo como en las paredes, en su ropa y
hasta sobre su propio cuerpo. Sor María, una portuguesa de tez morena
que era la encargada de su crianza, día tras día descubría, escandalizada, las nuevas peripecias del pequeño. Cualquier cosa era
buena para dejar testimonio de su incipiente vocación: barro, polvo,
restos de comida, carbón, yeso arañado de las paredes. Cualquier materia que cayera en sus manos era utilizada de manera inmisericorde
sobre cuanta inmaculada superficie estuviera a su alcance. Si la hermana María decidía encerrarlo en castigo, se las componía de cualquier
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modo para no interrumpir su obra: insectos aplastados, concienzudamente emulsionados con sus propias excreciones, eran para el pequeño Pietro el más estimado de los temples. El gran patio central era
su más exquisito almacén de provisiones. Aquí y allá tenía al alcance de
la mano las mejores acuarelas: frutas maduras, pasto, flores, tierra,
babosas y polen de los más variados colores.
La paciencia y la tolerancia de su protector parecían no tener límites.
Sor María no se explicaba por qué razón el abate, que solía mantener la
disciplina con mano férrea, permitía que el pequeño Pietro convirtiera el
Ospedale en un verdadero porquerizo. Antes de mandar a que limpiaran
las paredes, el abate se quedaba extasiado mirando la hedionda obra
de su protegido, como quien contemplara los mosaicos de la cúpula del
Baptisterio. En parte para que la hermana María dejara de cacarear su
indignación y terminara de lanzar imprecaciones en portugués, en parte
para alimentar la afición de su consentido, el padre Verani le llevó al
pequeño un puñado de carbonillas, unas sanguinas, un lápiz traído de
Venecia y una pila de papeles desechados por la imprenta del Arzobispado. Fue un verdadero hallazgo. El lápiz se acomodaba a su mano como si fuera parte de su anatomía.
Pietro aprendió a dibujarse a sí mismo antes de poder pronunciar su
propio nombre. Y a partir del momento en que recibió aquellos regalos
el niño se limitó por fin a la breve superficie de las hojas, aunque nunca
abandonó su afán de experimentación con elementos menos convencionales. Los avances eran sorprendentes; sin embargo, las precoces
habilidades del pequeño iban a encontrarse contra un muro difícil de
franquear.
Los enojos de sor María con Pietro eran tan efusivos como efímeros,
en contraste con el incondicional cariño que le prodigaba. Y, ciertamente, sus fugaces raptos de iracundia no eran nada en comparación con la
silenciosa furia que despertaba el niño en quien habría de convertirse
en una verdadera amenaza para su feliz existencia en el hospicio: el
prior Severo Setimio.
Severo Setimio era quien supervisaba todos los establecimientos pertenecientes al Arzobispado. Cada semana, sin que nadie pudiera prever
día ni hora, hacía una sorpresiva visita al Ospedale. Con los dedos enlazados por detrás de la espalda, el mentón prognatito y altivo, recorría
los pasillos, entraba en los claustros y revisaba con escrúpulo, hasta
debajo de los camastros, que todo estuviera en orden. Ante la mirada
aterrada de los internos, Severo Setimio se paseaba flanqueado por el
padre Verani, quien rogaba en silencio que nada hubiera que pudiera
irritar el viperino espíritu del prior. Pero las mudas súplicas del cura
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nunca parecían encontrar abrigo en la Suprema Voluntad; una arruga
inopinada en las cobijas, un gesto en el que pudiera adivinar un ápice
de irrespetuosidad, el más imperceptible murmullo eran motivos para
que, inexorablemente, algún desprevenido expósito fuera señalado por
el índice condenatorio de Severo Setimio.
Entonces llegaban las sanciones sumarias e inapelables: los pequeños
reos eran condenados a pasarse horas enteras de rodillas sobre granos
de almorta o, si las penas era más graves, el mismo prior se ocupaba,
personalmente, de descargar el rigor de la vara sobre el pulpejo de los
dedos de los jóvenes delincuentes. La más intrascendente minucia era
motivo para constituir una suerte de tribunal inquisitorial; si, por ejemplo, durante la inspección algún pupilo dejaba escapar una leve risa por
traición de los nervios mezclados con el marcial patetismo que inspiraba
la figura del prior, la silenciosa furia no se hacía esperar. Inmediatamente ordenaba que todos se formaran en dos filas enfrentadas;
abriéndose paso en el estrecho corredor infantil, examinaba cada rostro
y, al azar, elegía un fiscal del juicio sumario. El acusador debía señalar
al culpable y determinar la pena que habría de caberle. Si el infortunado elegido mostraba una actitud de complicidad, alegando que desconocía la identidad del responsable, entonces pasaba a ser el culpable de
hecho y ordenaba que otro decidiera la pena que le correspondía. Si el
prior consideraba que el castigo era demasiado complaciente y fundado
en la camaradería, entonces también el indulgente verdugo era acusado.
Y así, condenando a inocentes por culpables, conseguía que alguien
confesara el delito original. Pero los castigos antes enumerados eran
piadosos en comparación con el más temido de todos, y cuya sola idea
despertaba en los niños un terror superior al de la ira de Dios: la casa
dei morti.
Éste era el nombre con el que se conocía al viejo presidio, el temido
infierno al que descendían aquellos cuyos delitos eran tan graves que
significaban la expulsión del Ospedale. La casa de los muertos era una
fortificación en la cima del alto peñón que coronaba un monte sin nombre. Rodeada por cinco murallas que se precipitaban al abismo, cercada
por una fosa de aguas negras que se estancaban al pie de la falda escarpada, resultaba imposible imaginar, siquiera, un modo de fuga. De
manera que, por muy cruel que pudiera resultar el castigo, cada vez
que el prior dictaba una sentencia a cumplirse intramuros del Ospedale,
el reo soltaba un suspiro de alivio.
El inspector arzobispal parecía tener un especial interés por el pequeño Pietro. O, dicho de otro modo, el antiguo encono que el prior le pro8

fesaba al padre Verani convertía al preferido del cura en el blanco de
todo su resentimiento. No bien tuvo noticias de la temprana vocación
de Pietro, determinó que quedaba prohibida cualquier manifestación
expresada en papeles, tablas, lienzos y, más aún, en muros, paredes o
cualquier otra superficie del orfanato. Y, por supuesto, confiscó todos
los enseres que sirvieran a tales fines. De manera que, cada vez que
sor María escuchaba la voz del prior Severo Setimio, corría a borrar
cuanta huella quedara de la demoníaca obra de Pietro. El padre Verani
hacía esfuerzos denodados por distraer al inspector arzobispal, con el
fin de darle tiempo a la religiosa para que limpiara las paredes, escondiera los improvisados utensilios y lavara las manos del pequeño,
cuyos dedos mugrientos delataban el crimen. Sin embargo, aunque el
prior no siempre consiguiera reunir las pruebas suficientes, sabía que el
padre Verani apañaba las oscuras actividades de Pietro. Ante la duda,
de todos modos, siempre había un castigo para el preferido del abate.
El padre Verani sabía que si un espíritu generoso no se apiadaba y
tomaba bajo su protección al pequeño Pietro, cuando tuviera la edad
suficiente habría de ser trasladado, inexorablemente, a la casa de los
muertos.
III
Aquel lejano día en el que Francesco Monterga conoció al protegido
del abate, no podía salir de su asombro mientras veía con qué destreza
el pequeño blandía el carbón sobre el lienzo. El niño se incorporó, miró
al viejo maestro y le ofreció una reverencia. Entonces el padre Verani
hizo un leve gesto al niño, apenas un imperceptible arqueo de cejas.
Sin decir palabra, el pequeño Pietro tomó un papel, ordinario y sin
prensar, se trepó a una silla y, de rodillas, alcanzó la altura de la tabla
de la mesa. Clavó sus ojos en los rasgos del maestro y luego lo examinó de pies a cabeza.
Francesco Monterga era un hombre corpulento. Su abdomen, grueso
y prominente, quedaba disimulado en virtud de su estatura augusta. La
cabeza, colosal y completamente calva, se hubiera dicho pulida como
un mármol. Una barba gris y poblada le confería un aspecto beatífico y
a la vez temible. La apariencia del maestro florentino imponía respeto.
Sin embargo, tanto el tono de su voz como sus modos contrastaban con
aquel porte de leñador; tenía un timbre levemente aflautado y hablaba
con una entonación un tanto amanerada. Sus dedos, largos y delgados,
no dejaban de agitarse, y sus gruesos brazos acompañaban con un
ademán ampuloso cada palabra. Cuando por alguna razón se veía tur9

bado, parecía no poder controlar un parpadeo irritante. Entonces sus
ojos, pardos y profundos, se convertían en dos pequeñas gemas tímidas
y evasivas hechas de incertidumbre. Y tal era el caso ahora, mientras
posaba inesperadamente para el precoz artista. El pequeño apretó el
carbón entre sus dedos mínimos y se dispuso a comenzar su tarea. No
sin cierta curiosidad maliciosa, Francesco Monterga giró de repente su
cabeza en la dirección opuesta. Pietro trabajaba concentrado en el papel, de tanto en tanto dirigía una rápida mirada al maestro y parecía no
importarle en absoluto que hubiera cambiado de posición. En menos
tiempo del que tardó en consumirse el resto de la vela que ardía sobre
la mesa, el niño dio fin a su trabajo. Se descolgó de la silla, caminó
hasta donde estaba Francesco Monterga, le entregó el papel y volvió a
hacer una reverencia.
El maestro contempló su propio retrato y se hubiera dicho que estaba
frente a un espejo. Era un puñado de trazos que resumían con precisión
el gesto del pintor. Abajo, en letras románicas, se leía: Francesco Monterga Florentinus Magister Magistral. El corazón le dio un vuelco en el
pecho y, pese a que era un hombre de emociones comedidas, se sorprendió conmovido. Nunca había obtenido un reconocimiento semejante; ningún colega se había molestado en hacer un retrato del maestro.
Ni siquiera él se había permitido el íntimo homenaje de un autorretrato.
Era la primera vez que veía su rostro fuera del espejo resquebrajado de
su habitación. Y, pese a que gozaba de un sólido reconocimiento en Florencia, nunca antes lo habían honrado con el título de Magister Magistral. Y ahora, mientras contemplaba el retrato, por primera vez pensó
en la posteridad.
Viéndose en la llanura del papel, pudo confirmar que ya era un hombre viejo. Su vida, se dijo, no había sido más que una sucesión de oportunidades desaprovechadas. Podría haber brillado con el mismo fulgor
que el Dante había atribuido al Giotto, se creía con el mismo derecho al
reconocimiento del que ahora gozaba Piero della Francesca y, ciertamente, merecía la misma riqueza que había acumulado Jan van Eyck de
Flandes. Podía haber aspirado como éste a la protección de la Casa
Borgoña o a la de los mismísimos Medicis, y no tener que depender del
avaro mecenazgo del duque de Volterra. Ahora, en el otoño de su existencia, empezaba a considerar que ni siquiera se había permitido dejar,
en su fugaz paso por este valle de lágrimas, la simiente de la descendencia. Estaba completamente solo.
Se hubiera dicho que el padre Verani podía leer en los ojos ausentes
de Francesco Monterga.
–Estamos viejos –dijo el abate, y consiguió arrancarle al maestro una
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sonrisa amarga.
El cura posó sus manos sobre los hombros del pequeño Pietro y lo
acercó un paso más hacia el pintor. Carraspeó, buscó las palabras más
adecuadas, adoptó un súbito gesto de circunspección y, después de un
largo silencio, con una voz entrecortada pero resuelta, le dijo:
–Tomadlo bajo vuestro cuidado.
Francesco Monterga quedó petrificado. Cuando terminó de entender
el sentido de aquellas cuatro palabras, mientras giraba lentamente la
cabeza hacia el padre Verani, la cara se le iba transfigurando. Hasta
que, como si acabara de ver al mismo demonio, con un movimiento espasmódico, retrocedió un paso. Un surco que le atravesaba el centro de
las cejas revelaba una mezcla de espanto y furia. De pronto creyó entender el motivo de tanto homenaje.
Francesco Monterga podía pasar de la calma a la ira en menos tiempo
del que separa el relámpago del trueno. En esas ocasiones su voz se
volvía aún más aguda y sus manos describían en el aire la forma de su
furia.
–Eso es lo que queríais de mí.
Agitó el retrato que todavía sostenía entre los dedos, sin dejar de repetir:
–Eso es lo que queríais...
Entonces arrojó el papel a las narices del cura, dio media vuelta y con
paso decidido se dispuso a salir del improvisado taller. El pequeño Pietro, ganado por la decepción más que por el miedo, recogió el retrato
intentando alisar las arrugas de la hoja con la palma de la mano. En el
mismo momento en que Francesco Monterga empezaba a desandar el
camino hacia la calle, el abate, que acababa de pasar de la sorpresa a
la indignación, lo sujetó del brazo con todas sus fuerzas, al tiempo que
le gritaba:
–¡Miserable!
Francesco Monterga se detuvo, se volvió hacia el padre Verani y, rojo
de ira, pensó un rosario de insultos e imprecaciones; justo cuando estaba por soltarlos, vio cómo el niño se refugiaba asustado detrás del
hábito púrpura del clérigo. Entonces se llamó a silencio limitándose a
agitar el índice en el aire. Intentando recuperar la calma, el padre Verani le explicó que era un pecado inexcusable condenar al pequeño otra
vez a la orfandad, que estaba seguro de que jamás había visto semejante talento en un niño, lo instó a que mirara otra vez el retrato, y le
advirtió que nunca habría de perdonarse por desahuciar ese potencial
que Dios había puesto en su camino. Viendo que Francesco Monterga se
acercaba a la puerta dispuesto a salir, el padre Verani concluyó:
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–Nadie que no tenga un discípulo merece que lo llamen maestro.
Aquella última frase pareció ejercer un efecto inmediato. Los raptos
de iracundia de Francesco Monterga solían ser tan altisonantes como
efímeros; inmediatamente las aguas solían volver al cauce de su espíritu y la furia se disipaba tan pronto como se había desatado. El pintor se
detuvo justo debajo del dintel del portal, miró al pequeño Pietro y entonces no pudo evitar recordar a su propio maestro, el gran Cosimo da
Verona.
Francesco Monterga, con la cabeza gacha y un poco avergonzado, le
recordó al abate que era un hombre pobre, que apenas si le alcanzaba
el dinero para su propio sustento. Le hizo ver que su trabajo en la decoración del Palazzo Medid, bajo la despótica dirección de Michelozzo,
además de terminar de romperle las espaldas, no le dejaba más que
unos pocos ducados.
–Nada tengo para ofrecer a este pobre huérfano –se lamentó, sin dejar de mirar al suelo.
–Pero quizá sí él tenga mucho para daros –contestó el abate, mientras veía cómo el pequeño Pietro bajaba la cabeza ruborizado, sintiéndose responsable de la discusión.
Entonces el padre Verani le invocó formalmente al pintor los reglamentos de tutoría, según los cuales se le otorgaba al benefactor el derecho de servirse del trabajo del ahijado, y le recordó que, en el futuro,
podía cobrarse los gastos de alimentación y manutención cuando el
desamparado alcanzara la mayoría de edad. Le hizo notar asimismo que
en las manos de aquel niño había una verdadera fortuna, le insistió en
que bajo su sabia tutela habría de convertirse en el pintor más grande
que haya dado Florencia y concluyó diciendo que, de esa forma, Dios le
retribuiría su generosidad con riquezas en la Tierra y, por toda la eternidad, con un lugar en el Reino de los Cielos.
El padre Verani, ganado por una tristeza que se le anudaba en la garganta y un gesto de pena disimulado tras una sonrisa satisfecha, vio
cómo la enorme figura del maestro se alejaba seguida del paso corto,
ligero y feliz del pequeño Pietro della Chiesa a salvo, por fin, de los designios del prior Severo Setimio. Al menos por un tiempo.
IV
Y ahora, viendo cómo los sepultureros terminaban de hacer su macabra tarea, Francesco Monterga evocaba el día en que aquel niño de ojos
negros y bucles dorados había llegado a su vida.
12

La primera vez que el pequeño Pietro entró en su nueva casa sintió
una felicidad como nunca antes había experimentado. No le alcanzaban
sus dos enormes ojos oscuros para mirar las maravillas que, aquí y allá,
abarrotaban las estanterías del taller: pinceles de todas las formas y
tamaños, espátulas de diversos grosores, morteros de madera y de
bronce, carbones de tantas variedades como jamás había imaginado,
esfuminos, goteros, paletas que, de tan abundantes, parecían haberse
generado con la misma espontánea naturalidad con la que crecen las
lechugas; sanguinas y lápices con mango de cristal, aceites de todas las
tonalidades, frascos repletos de pigmentos de colores inéditos, tintas, y
telas y tablas y marcos, e innumerables objetos y sustancias cuya utilidad ni siquiera sospechaba.
Desde su escasa estatura, Pietro miraba fascinado los compases, las
reglas y las escuadras; en puntas de pie se asomaba a los inmensos
caballetes verticales, girando la cabeza hacia uno y otro lado miraba la
cantidad de papeles y pergaminos, y hasta los viejos trapos con los que
el maestro limpiaba los utensilios le parecieron verdaderos tesoros. Se
detuvo, absorto, frente a una tabla inconclusa, un viejo retrato del duque de Volterra que Francesco Monterga se resistía a terminar desde
hacía años. Observaba cada trazo, cada una de las pinceladas y la superposición de las distintas capas con la ansiedad impostergable del niño que era. Miró de soslayo a su nuevo tutor con una mezcla de timidez
y admiración. Su corazón estaba inmensamente feliz. Todo aquello estaba ahora al alcance de su mano. Hubiera querido tomar una paleta y,
en ese mismo instante, empezar a pintar. Pero todavía no sabía cuánto
faltaba para que llegara ese momento.
Esa noche el maestro y su pequeño discípulo comieron en silencio.
Por primera vez en muchos años Francesco Monterga compartía su mesa con alguien que no fuera su propia sombra. No se atrevían a mirarse; se diría que el viejo maestro no sabía de qué manera dirigirse a un
niño. Pietro, por su parte, temía importunar a su nuevo tutor; comía intentando hacer el menor ruido posible y no dejaba de mover nerviosamente las piernas que colgaban desde la silla sin llegar a tocar el suelo.
Hubiera querido agradecerle la generosidad de haberlo tomado bajo su
cuidado pero, ante el cerrado silencio de su protector, no se animaba a
pronunciar palabra.
Hasta ese momento, Pietro nunca se había preguntado nada acerca
de su orfandad; no conocía otro hogar que el Ospedale no sabía, exactamente, qué era un padre. Y ahora que tenía una casa y, por así decirlo, una familia, una tristeza desconocida se instaló de pronto en su garganta. Cuando terminaron de comer, el pequeño se descolgó de la silla
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y recogió los platos, examinó la cocina, y con la vista buscó la cubeta
donde lavarlos. Sin levantarse, Francesco Monterga señaló hacia un
rincón. Sentado en su silla, y mientras el niño lavaba los platos, el maestro florentino miraba a su inesperado huésped con una mezcla de extrañeza y satisfacción.
Cuando terminó con su tarea, Pietro se acercó a su tutor y le preguntó si se le ofrecía algo. Francesco Monterga sonrió con la mitad de la
boca y negó con la cabeza. Como impulsado por una inercia incontrolable, el pequeño caminó hacia el taller y, otra vez, se detuvo a contemplar los tesoros que atiborraban los anaqueles. Respiró hondo, llenándose los pulmones con aquel aroma hecho de la mezcla de la almáciga,
del pino y las nueces para preparar los aceites y resinas. Entonces su
tristeza se disolvió en los efluvios de aquella mezcla de perfumes hasta
desvanecerse. El maestro decidió que era hora de dormir, de modo que
lo condujo hacia el pequeño altillo que habría de ser, en adelante, su
cuarto.
–Mañana habrá tiempo para trabajar –le dijo y, tomando uno de los
lápices de mango de cristal, se lo ofreció.
Pietro se durmió con el lápiz apretado entre sus manos deseando que
la mañana siguiente llegara cuanto antes.
Cuando se despertó tuvo terror de abrir los ojos y descubrir que todo
aquello no hubiera sido más que un grato sueño. Temía despegar los
párpados y encontrarse con el repetido paisaje del techo descascarado
del orfanato.
Pero allí estaba, en su mano, el lápiz que le diera Francesco Monterga
la noche anterior. Entonces sí, abrió los ojos y vio el cielo radiante al
otro lado del pequeño ventanuco del altillo. Se incorporó de un salto, se
vistió tan rápido como pudo y corrió escaleras abajo. En el taller, de pie
frente al caballete, estaba su maestro preparando una tela. Sin mirarlo,
Francesco Monterga le reprochó, amable pero severamente, que ésas
no eran horas para empezar el día. Tenía que acostumbrarse a levantarse antes del alba. El pequeño Pietro bajó la cabeza y antes de que
pudiera intentar una disculpa el viejo maestro le dijo que tenían una
larga jornada de trabajo por delante. Inmediatamente tomó un frasco
repleto de pinceles y lo depositó en las manos de su nuevo discípulo. A
Pietro se le iluminó la cara. Por fin iba a pintar como un verdadero artista, bajo la sabia tutela de un maestro. Cuando estaba por elegir uno
de los pinceles, Francesco Monterga le señaló una tinaja llena de agua
marrón y le ordenó:
–Quiero que queden bien limpios. Que no se vea ni un resto de pintu14

ra.
Antes de retomar su tarea, el pintor volvió a asomarse desde el vano
de la puerta y agregó:
–Y que no pierdan ni un solo pelo.
El pequeño Pietro se ruborizó, avergonzado de sus propias y desatinadas ilusiones. Sin embargo, se hincó sobre el cubo y comenzó su tarea poniendo todo su empeño. Habían sonado dos veces las campanas
de la iglesia cuando estaba terminando de limpiar el último pincel. Antes de que pusiera fin a su trabajo, Francesco Monterga se acercó a su
aprendiz y le preguntó dónde estaba el lápiz que le había dado la noche
anterior. Con las manos mojadas y las yemas de los dedos blancas y
arrugadas, Pietro rebuscó en la talega de cuero que llevaba colgada a la
cintura, extrajo el lápiz y lo exhibió vertical frente a sus ojos.
–Muy bien –sonrió el maestro–, es hora de empezar a usarlo.
Pietro no se atrevió a alegrarse; pero cuando vio que Francesco Monterga traía un papel y se lo ofrecía, su corazón latió con fuerza. Entonces el maestro señaló la inmensa estantería que alcanzaba las penumbrosas alturas del techo y le dijo que ordenara absolutamente todo
cuanto se apiñaba en los infinitos anaqueles, que limpiara lo que estuviera sucio y que luego, con lápiz y papel, hiciera un inventario de todas
las cosas. Y antes de volver hacia el caballete le dijo que le preguntara
por el nombre de los objetos que desconociera.
Sin que Pietro pudiera saberlo, aquél era el primer peldaño de la empinada escalera que constituía la formación de un pintor. Así lo había
escrito quien fuera el maestro de Francesco Monterga, el gran Cosimo
da Verona. En su Tratado de pintura, indicaba:
Lo primero que debe conocer quien aspire a ser pintor son las herramientas con las que habrá de trabajar. Antes de hacer el primer boceto,
antes de trazar la primera línea sobre un papel, una tabla o una tela,
deberás familiarizarte con cada instrumento, como si fuera parte de tu
cuerpo; el lápiz y el pincel habrán de responder a tu voluntad de la
misma manera que lo hacen tus dedos. (...) Por otra parte, el orden es
el mejor amigo del ocio. Si, ganado por la pereza, dejases los pinceles
sucios, será mucho mayor el tiempo que debas invertir luego para despegar las costras secas del temple viejo. (...) El mejor y más caro de
los pinceles de nada habrá de servirte si no está en condiciones, pues
arruinaría tanto el temple como la tabla. (...) Tendrás que saber cuál es
la herramienta más adecuada para tal o cual fin, antes de usar un
carbón debes comprobar su dureza: una carbonilla demasiado dura
podría arruinar el papel y una muy blanda no haría mella en una tabla;
15

un pincel de pelo rígido arrastraría el material que no ha terminado de
fraguar por completo y otro demasiado flexible no fijaría las capas
gruesas de temple. Por eso, antes de iniciarte en el dibujo y la pintura,
debes poder reconocer cada una de las herramientas.
Había caído la noche cuando Pietro, cabeceando sobre el papel y
haciendo esfuerzos sobrehumanos para mantener los párpados separados, terminó de hacer la lista con cada uno de los objetos de la estantería. Francesco Monterga miró los altos anaqueles y descubrió que no
tenía memoria de haberlos visto alguna vez tan ordenados. Los frascos,
pinceles y herramientas estaban relucientes y dispuestos con un orden
metódico y escrupuloso. Cuando el maestro volvió a bajar la vista vio al
pequeño Pietro profundamente dormido sobre sus anotaciones. Francesco Monterga se felicitó por su nueva inversión. Si todo se ajustaba a
las previsiones del abate, en algunos años habría de cosechar los frutos
de la trabajosa enseñanza.
Siempre siguiendo los pasos de su propio maestro, Cosimo da Verona, Francesco Monterga se ceñía a los preceptos según los cuales la enseñanza de un aprendiz se completaba en el decimotercer año. La educación del aspirante, en términos ideales, debía comenzar justamente a
los cinco años.
Primero, de pequeño, se necesita un año para estudiar el dibujo elemental que ha de volcarse en el tablero. Luego, estando con un maestro en el taller, para ponerse al corriente en todas las ramas que pertenecen a nuestro arte, comenzando por moler colores, cocer las colas,
amasar los yesos, hacerse práctico en la preparación de los tableros,
realzarlos, pulirlos, dorar y hacer bien el graneado, serán necesarios
seis años. Después, para estudiar el color, decorar con mordientes,
hacer ropajes dorados e iniciarse en el trabajo en muro, son necesarios
todavía seis años, dibujando siempre, no abandonando el dibujo ni en
día de fiesta, ni en día de trabajo. (...) Hay muchos que afirman que sin
haber tenido maestros, han aprendido el arte. No lo creas. Te pondré
este libro como ejemplo: si lo estudiases día y noche sin ir a practicar
con algún maestro, no llegarías nunca a nada; nada que pueda figurar
bien entre los grandes pintores.
Durante los primeros tiempos, el pequeño Pietro se resignó a su nueva existencia que consistía en limpiar, ordenar y clasificar. Por momentos extrañaba su vida en el orfanato; sin dudas el alegre padre Verani
era un grato recuerdo comparado con su nuevo tutor, un hombre hos16

co, severo y malhumorado. Pietro admitía para sí que ahora conocía
una cantidad de pigmentos, aceites, temples y herramientas cuya existencia hasta hacía poco tiempo ignoraba por completo; reconocía que
podía hablar de igual a igual con su maestro de distintos materiales,
técnicas y de los más raros artefactos, pero también se preguntaba de
qué habría de servirle su nueva erudición si todo aquello le estaba vedado para otra cosa que no fuera limpiarlo, ordenarlo o clasificarlo. Pero
Francesco Monterga sabía que cuanto más postergara las ansias de su
discípulo, con tanta más fuerza habría de desatarse su talento contenido cuando llegara el momento.
Y el gran día llegó cuando Pietro menos lo esperaba. Una mañana de
tantas, el maestro llamó a su pequeño aprendiz. Delante de él había
una pequeña tabla, tres lápices, cinco gubias bien afiladas y un frasco
de tinta negra. Como homenaje a su maestro, Francesco Monterga encomendó a Pietro della Chiesa su primer ejercicio. En el coro de la capilla del hospital de San Egidio había un pequeño retablo, obra de Cosimo, conocido como El triunfo de la luz. El maestro florentino dio a su
discípulo la tarea de copiar la obra y luego tallar la tabla con esas gubias resplandecientes. El grabado era la más completa y, por cierto, la
más compleja disciplina; combinaba el dibujo, la talla y la pintura. Sin
tener las tres dimensiones de la escultura, la figura debía imitar la
misma profundidad; sin contar con la ventaja del color, debía ofrecer la
impresión de las tonalidades con el único recurso de la tinta negra y el
fondo blanco del papel.
Los enormes ojos negros de Pietro no cabían en sus órbitas cuando
escuchó al maestro hacerle el encargo. Una sonrisa involuntaria se instaló en sus labios y el corazón pugnaba por salir del pecho. Era,
además, toda una muestra de confianza ya que el menor descuido en el
uso de las filosas gubias podía significar un accidente horroroso. Sin
dudas, era un premio a la paciencia mucho mayor del que podía esperar.
En pocos días el trabajo estuvo terminado. Francesco Monterga estaba maravillado. El resultado fue sorprendente: el grabado no solamente
hacía entera justicia del original, sino que se diría que, con el mínimo
recurso de la tinta negra, dimanaba una profundidad y una sutileza aún
superiores. Pero ni Pietro ni Francesco Monterga imaginaban que aquellas cuatro tallas iban a cambiar el curso de sus vidas.

17

V
Junto a la fosa rectangular que iba devorando con cada nueva palada
de tierra los restos corrompidos de quien hasta hacía poco presentaba
el aspecto de un efebo, Francesco Monterga no podía evitar una caótica
sucesión de recuerdos. De la misma forma que la evocación de un hijo
remite a la rememoración del padre, Francesco Monterga pensaba ahora en su propio maestro, Cosimo da Verona. De él había aprendido todo
cuanto sabía y de él había heredado, también, todo lo que ignoraba. Y,
en efecto, Francesco Monterga parecía mucho más obsesionado por todos aquellos misterios que no había podido develar que por el puñado
de certezas del que era dueño. Pero lo que más lo atormentaba, lo que
18

nunca había podido perdonarse, era el vergonzoso hecho de haber
permitido que su maestro muriera en prisión, a la que fue llevado por
las deudas. Preso, viejo, ciego y en la más absoluta indigencia, ningún
discípulo, incluido él mismo, había tenido la generosidad de pagar a sus
acreedores y sacarlo de la cárcel. Pero el viejo maestro Da Verona, lejos de convertirse en un misántropo corroído por el resentimiento conservó, hasta el día de su muerte, la misma filantropía que siempre lo
guió. Hasta había tenido la inmensa generosidad de dejar en manos del
por entonces joven Francesco Monterga su más valioso tesoro: el antiguo manuscrito del monje Eraclius, el tratado Diversarum Artium Schedula. Sin dudas, aquel manuscrito del siglo IX excedía con creces el
monto de su deuda; pero nunca iba a permitir que acabara en las miserables manos de un usurero. Antes que eso, prefería morir en su celda.
Y así lo hizo. Según le había revelado Cosimo da Verona a Francesco
Monterga el día en que le confió el tratado, aquel manuscrito contenía
el secreto más buscado por los pintores de todos los tiempos, aquel arcano por el que cualquier artista hubiese dado su mano derecha o, más
aún, lo más valioso para un pintor: el don de la vista. En ese manuscrito estaba el preciado Secretus colorís in status purus, el mítico secreto
del color en estado puro. Sin embargo, cuando Francesco Monterga leyó
con avidez el tratado y rebuscó una y otra vez en el último capítulo, Coloribus et Artibus, lejos de encontrarse como esperaba con la más preciosa de las revelaciones, sí se topó con una inesperada sorpresa. Pues
en lugar de una explicación clara y sucinta de ese secreto no había otra
cosa que un largo fragmento de Los Libros del Orden de San Agustín,
en cuyas líneas se intercalaban series de números sin arreglo aparente
a orden alguno. Durante más de quince años intentó Francesco Monterga descifrar el enigma sin conseguir dilucidar algún sentido. El maestro
atesoraba el manuscrito bajo siete llaves. El único al que confió la existencia del tratado fue Pietro della Chiesa.
Su discípulo había aprendido el oficio muy rápidamente. La temprana
maestría que revelaba aquel remoto primer grabado era un pálido anticipo de su potencial. En doce años de estudio junto a su maestro,
según todas las opiniones, había superado en talento a Taddeo Gaddi,
el más reconocido alumno de Giotto, quien permaneció veinticuatro
años bajo la tutoría del célebre pintor.
Pietro se había convertido con los años en un joven delgado, alegre y
disciplinado. Tenía una mirada inteligente y una sonrisa afable y clara.
Su pelo ensortijado y rubio contrastaba con aquellos ojos renegridos,
profundos y llenos de preguntas. Hablaba con una voz suave y un decir
19

sereno, y había heredado aquel leve amaneramiento de su maestro,
despojado sin embargo de toda afectación. Conservaba los mismos rasgos que tenía de niño, ahora estilizados por la pubertad, y llevaba su
inusual belleza con cierta timidez.
A su disposición natural para el dibujo se había sumado el estudio
metódico de la geometría y las matemáticas, las proporciones áureas,
la anatomía y la arquitectura. Podía afirmarse que era un verdadero florentino. El manejo impecable de las perspectivas y los escorzos revelaban una perfecta síntesis entre la sensibilidad nacida del corazón y el
cálculo minucioso de las fórmulas aritméticas. Francesco Monterga no
podía disimular un orgullo que le henchía el pecho ante los elogiosos
cometarios de doctos y profanos acerca del talento de su discípulo. Pero
como correspondía a su austera naturaleza despojada de toda arrogancia, Pietro conocía sus propias limitaciones; podía admitir que, no sin
muchos esfuerzos, había logrado dominar las técnicas del dibujo y el
manejo de las perspectivas. Sin embargo, a la hora de aplicar los colores su aplomo se desvanecía frente a la tela y su pulso seguro con el
lápiz se volvía vacilante e indeciso bajo el peso del pincel. Y pese a que
sus tablas no revelaban sus íntimas incertidumbres, el color constituía
para él un misterio indescifrable. Si todas las virtudes del futuro pintor
que podía exhibir Pietro eran obra de la paciente enseñanza de su maestro, con la misma justicia había que admitir también que las fisuras
en su formación eran responsabilidad de Francesco Monterga. Y a decir
verdad, quizá sin advertirlo, el maestro florentino había instalado en el
espíritu de su discípulo sus mismas carencias y obsesiones.
Ya era un hombre viejo, pero Francesco Monterga no se resignaba a
morir sin poder develar el secreto del color. Quizá su aprendiz, joven,
inteligente y profundamente inquieto, pudiera ayudarlo a resolver el
enigma. Juntos, encerrados en la biblioteca, pasaban noches enteras
releyendo y estudiando, una y otra vez, cada uno de los dígitos que se
mezclaban con el texto de San Agustín y que no parecían responder a
una lógica inteligible.
En el momento de la tragedia, Pietro della Chiesa estaba a punto de
completar su formación y convertirse, por fin, en pintor. Y sin dudas, en
uno de los más brillantes que hubiera dado Florencia. De modo que todos podían comprender el desconsuelo de Monterga, por momentos rayano con el patetismo. Se diría que el maestro florentino veía cómo se
evaporaban ante sus ojos las esperanzas de vindicar sus propias frustraciones en la consagración de su hijo de oficio.
VI
20

Mientras asistía a la atroz ceremonia de los enterradores echando paladas de tierra húmeda sobre el lastimoso ataúd, Francesco Monterga
mantenía la expresión abstraída de quien se concentra profundamente
en sus pensamientos. El prior Severo Setimio, la cabeza gacha y las
manos cruzadas sobre el pecho, con sus pequeños ojos de ave moviéndose de aquí para allá, escrutaba a cada uno de los deudos. Su vocación siempre había sido la de sospechar. Y eso era, exactamente, lo que
estaba haciendo. Su presencia en los funerales de Pietro della Chiesa no
tenía por propósito elevar plegarias por el alma del muerto ni rendirle el
postumo homenaje. Si durante los primeros años de Pietro el otrora
inspector arzobispal se había convertido en su más temible pesadilla,
ahora, dieciséis años después, parecía dispuesto a acosarlo aún hasta el
más allá.
Quiso el azar o la fatalidad que la comisión ducal constituida para investigar la oscura muerte del joven pintor quedara presidida por el viejo inquisidor infantil, Severo Setimio. Más calvo y algo encorvado, todavía conservaba aquella misma mirada suspicaz. El prior no manifestaba pesar alguno; al contrario, su antiguo recelo hacia el preferido
del abate Verani parecía haberse ahondado con el paso del tiempo. Tal
vez porque no había tenido la dicha de poder enviar al pequeño Pietro a
la casa del morti, a causa quizá de este viejo anhelo incumplido, por
paradójico que pudiera resultar, todas sus sospechas parecían dirigirse
a la propia víctima. Los primeros interrogatorios que hizo giraban en
torno a una pregunta no pronunciada: ¿qué terrible acto había cometido
el joven discípulo que pudiera ocasionar ese desenlace?
A la derecha del prior, con la vista perdida en un punto incierto situado por sobre las copas de los pinos, estaban los otros dos discípulos,
Giovanni Dinunzio y Hubert van der Hans. Los ojos huidizos de Severo
Setimio se habían posado ahora sobre este último, un joven longilíneo
de pelo lacio y tan rubio que, envuelto en la claridad de la mañana,
presentaba la apariencia de los albinos. De hecho, el prior no alcanzaba
a determinar si su expresión lacrimógena y congestionada era producto
de la aflicción por la muerte de su condiscípulo o si, molesto por el sol
oblicuo que empezaba a darle de lleno en el rostro, no podía evitar la
sucesión de muecas acompañadas de lágrimas y humores nasales.
El prior Severo Setimio, durante sus primeras indagaciones, supo que
Hubert van der Hans había nacido en la ciudad de Maaselk, en Limburgo, cerca del límite oriental de los Países Bajos. Su padre, un próspero
comerciante que exportaba sedas de Flandes a Florencia, había descubierto la temprana vocación del primogénito por la pintura. De modo
21

que decidió presentar a su hijo a los más prestigiosos maestros flamencos, los hermanos Greg y Dirk van Mander. Siendo un niño de apenas
diez años, Hubert llegó a convertirse en el más adelantado de los
aprendices de los hermanos de Flandes. Su intuición para preparar colores, mezclar los componentes del temple, los pigmentos y barnices, e
imitar con precisión las tonalidades de las pinturas antiguas, le auguraba un futuro venturoso al abrigo del mecenazgo de Juan de Baviera.
Diez años permaneció Hubert en el taller de los hermanos Van Mander.
Pero los vaivenes financieros del negocio de las sedas obligaron a que
la familia Van der Hans se trasladara a Florencia: ahora resultaba mucho más rentable importar los paños vírgenes de Flandes, utilizar las
nuevas técnicas florentinas de teñido y luego exportar de nuevo el producto final a los Países Bajos y otros reinos. Una vez instalados en Florencia, por recomendación del duque de Volterra, el padre de Hubert
decidió que su hijo se incorporara como aprendiz al taller del maestro
Francesco Monterga, para que no perdiera la continuidad de sus estudios.
Dirk van Mander se lamentaba amargamente ante quien quisiera oírlo, alegando que la deserción de Hubert significaba una verdadera
afrenta; no solamente porque el pintor florentino lo despojaba de su
discípulo dilecto, sino porque, además, aquel hecho constituía un nuevo
paso en la guerra sorda que libraban desde antaño.
En efecto, entre el maestro Monterga y el menor de los hermanos
Van Mander había crecido una rivalidad que, de algún modo, sintetizaba
la disputa por la supremacía de la pintura europea entre las dos grandes escuelas: la florentina y la flamenca. No eran los únicos. Otros muchos estaban enzarzados en una guerra cuyo botín lo constituían los
mecenas, príncipes y duques, los discípulos y los maestros, los nobles
retratados y los nuevos burgueses con vanidades patricias y ansias de
posteridad, los muros de los palacios y los ábsides de las iglesias, los
panteones de la corte borgoñona y los recintos papales. Y en esa guerra
antigua, a la que Monterga y Van Mander se habían sumado tiempo
atrás, los combatientes pergeñaban alianzas y estrategias, recetas del
color y técnicas secretas, métodos de espionaje y sistemas de ocultamiento y encriptación de fórmulas. Se buscaban textos antiguos y se
atesoraban manuscritos de sabios auténticos y alquimistas dudosos.
Todo era un territorio en disputa que unos y otros pretendían dominar
en un combate en el que luchaban armados con pinceles y espátulas,
mazas y cinceles. Y quizá, también con otras armas.
El prior Severo Setimio no ignoraba que tanto en Florencia como en
Roma, en Francia y en Flandes, tuvieron lugar extraños acontecimien22

tos: Masaccio murió muy joven, envenenado en 1428, bajo circunstancias nunca esclarecidas. Muchas suspicacias había en torno a la trágica
muerte de Andrea del Castagno y, según algunas versiones razonablemente dudosas, su asesino fue Domenico Veneziano, discípulo de Fra
Angélico. Otros rumores, más oscuros y menos documentados, que
habían llegado a oídos del prior, hablaban de varios pintores muertos a
causa de sospechosos envenenamientos atribuidos al descuido en el
uso de ciertos pigmentos que, como el blanco de plomo, podían resultar
mortíferos. Sin embargo, los escépticos tenían sus fundamentos para
dudar.
En medio de esta silenciosa beligerancia que parecía no tener límites,
el joven Hubert van der Hans se había convertido en una involuntaria
prenda de guerra. Según había podido establecer en sus breves interrogatorios el prior Severo Setimio, las relaciones entre el discípulo flamenco y Pietro della Chiesa nunca habían sido demasiado amables.
Desde el día en que el nuevo aprendiz cruzó la puerta del taller, el
«primogénito», por así llamarlo, no pudo evitar un contradictorio sentimiento. Se diría que experimentó los celos naturales que sentiría un niño ante el nacimiento de un hermano; sin embargo, se encontraba ante
la paradoja de que el nuevo «hermano» era dos años mayor que él. De
modo que ni siquiera le quedaba el consuelo de la autoridad a la que
tiene derecho el primogénito sobre el benjamín. De hecho, el «benjamín» excedía su modesta estatura en casi dos cabezas, y su voz
gruesa y su aire mundano, su acento extranjero, sus vestiduras caras y
un poco exóticas y su evidente superioridad en el manejo del color,
habían dejado muy pronto a Pietro en inferioridad de condiciones a los
ojos de Francesco Monterga. Sufría en silencio. Lo aterrorizaba la idea
de perder lo poco que tenía: el amor de su maestro. De un día para el
otro su vida se había convertido en un sordo calvario.
Por otra parte, no podía evitar sentir que el enemigo había entrado en
su propia casa. Pietro della Chiesa había crecido escuchando las maldiciones que Francesco Monterga lanzaba contra los flamencos. Cada vez
que llegaba la noticia de que un florentino se había hecho retratar por
un pintor del norte, el maestro bramaba de furia. Había calificado de
traidor al cardenal Albergati, el enviado del papa Martín V, por haber
posado en Brujas para Jan van Eyck. Repudiaba al matrimonio Arnolfini
por haberse hecho retratar, también, por el miserable flamenco, y deseaba a su descendencia la más bochornosa bancarrota, mientras le
dedicaba los insultos más iracundos.
Por esta razón, lejos de entender la nueva «adquisición» de Frances23

co Monterga como una pieza capturada al enemigo, Pietro della Chiesa
no conseguía explicarse por qué peregrino motivo su maestro le revelaba los más preciados secretos de su arte a quien había sido protegido
de su acérrimo rival. Lo cierto es que, además del malicioso placer de
exhibir el trofeo arrebatado, Francesco Monterga recibía de manos del
padre de Hubert una paga más que generosa.
Al maestro florentino no le alcanzaban las palabras para abominar de
los flamencos. Se desgañitaba condenando a los nuevos ricos de los
Países Bajos, cuyo mecenazgo había rebajado la pintura a sus misérrimos criterios estéticos. Señalaba la pobreza del uso de la perspectiva,
sustentada en un solo punto de fuga. Deploraba la tosquedad en el empleo de los escorzos, que en su opinión apenas si quedaba disimulada
por un detallismo tan trabajoso como inútil, y que reemplazaba la espiritualidad propia de la pintura por la ostentación doméstica que caracterizaba a la burguesía. Sin embargo, decía, los nuevos mecenas retratados no podían disimular su origen: debajo de los lujosos ornamentos,
los fastuosos ropajes y oropeles, podía verse el calzado del hombre
común que debía desplazarse a pie y no a caballo o en litera como lo
hacía la nobleza. Así lo testimoniaba la pintura de Van Eyck: el marido
del matrimonio Arnolfini, aunque se hiciera pintar rodeado de boatos,
sedas y pieles, aparecía posando con unos rústicos zapatos de madera.
Sin embargo, detrás de la iracundia verbal de Francesco Monterga se
ocultaba un resentimiento construido con la cal de la envidia y la argamasa de la inconfesable admiración. Cierto era que los nuevos mecenas
eran burgueses con pretensiones aristocráticas; pero no era menos
cierto que su noble benefactor, el duque de Volterra, apenas si le daba
unos míseros ducados para preservar las apariencias. Su «generosidad»
no alcanzaba para impedir que el viejo maestro Monterga se viera obligado a trabajar, casi como un albañil, en las remodelaciones del Palacio
Medici. Cierto era, también, que Francesco Monterga poseía un oficio inigualable en el uso de las perspectivas, y que sus técnicas de escorzo
obedecían a secretas fórmulas matemáticas guardadas celosamente en
la biblioteca. Por conocerlas, incluso el más talentoso de los pintores
flamencos hubiese dado todo lo que tenía. Pero también era cierto que
el mejor de sus temples se veía opaco frente a la luminosidad de la más
torpe de las tablas pintadas por Dirk van Manden. Las veladuras de sus
colegas de los Países Bajos dimanaban un realismo tal, que se diría que
los retratos estaban animados por el soplo vital de los mortales.
Francesco Monterga no dejaba de preguntarse con qué secreto compuesto mezclaban los pigmentos para que sus pinturas tuvieran seme24

jante brillo inalterable. Íntimamente se decía que estaba dispuesto a
dar su mano derecha por conocer la fórmula. Pietro della Chiesa lo había escuchado musitando esa frase y no podía menos que sonreír amargamente cada vez que se la oía pronunciar: su maestro solía decirle con
frecuencia que él era su mano derecha.
Fiel a su aprendizaje en Flandes, Hubert no tenía una noción demasiado sutil de las perspectivas y los escorzos. El aprendiz flamenco dibujaba sin orden o cálculo matemático alguno ni punto de fuga que pudiera inferirse en algún lugar de la tabla. Era dueño de un espíritu de
fina observación, pero los resultados de su trabajo eran unos bocetos
caóticos, plagados de líneas emborronadas con el canto del puño, cosa
que enfurecía al maestro Monterga. Sin embargo, a la hora de aplicar el
color, aquel esbozo enredado en sus propios trazos iba cobrando una
gradual armonía que reposaba en la lógica de las tonalidades antes que
en la de las formas. Al contrario que Pietro della Chiesa, a cuyas condiciones naturales para el dibujo se habían sumado el estudio sistemático
y disciplinado de las ciencias y la lectura de los antiguos matemáticos
griegos, Hubert van der Hans suplía su escaso talento para con el lápiz
con su innata intuición del color y la indudable buena escuela de su maestro del norte. Algo que Pietro no podía más que envidiar.
Por su parte, Hubert van der Hans no mostraba la menor estima por
su condiscípulo. Solía burlarse de su voz aflautada y su escasa estatura,
y lo atormentaba llamándolo la bambina. Rojo de furia, con las venas
del cuello a punto de estallar, al pequeño Pietro, considerando las dimensiones de su oponente, no le quedaba otra alternativa que esconderse a llorar.
El día anterior a la desaparición de Pietro della Chiesa, el maestro
Francesco Monterga había sorprendido a sus dos discípulos discutiendo
acaloradamente. Y pudo escuchar cómo Hubert, señalándolo con el índice, lo instaba a guardar cierto «secreto» o asumir las consecuencias.
Cuando los interrogó, no consiguió sacarles una palabra y dio el asunto
por concluido, en la convicción de que aquello no era más que una de
las habituales peleas infantiles a las que ya estaba acostumbrado.
VII
Los inquietos ojos del prior, que se mantenía en un discreto segundo
plano, estaban ahora disimuladamente fijos sobre el tercer discípulo de
Francesco Monterga. Giovanni Dinunzio había nacido en Borgo San Se25

polcro, en las cercanías de Arezzo. Todo hacía prever que el pequeño
Giovanni, al igual que su padre y que el padre de su padre, habría de
ser talabartero, lo mismo que sus hermanos y que todos los Dinunzio
de Arezzo durante generaciones. Sin embargo, el hijo menor del matrimonio, desde su más temprana infancia, había desarrollado una repulsión por los vahos del cuero que pronto habría de derivar en una rara dolencia. El contacto con las pieles curtidas le provocaba una variedad de reacciones que iban desde la aparición de eczemas y pruritos,
que llegaban a presentar el aspecto de la sarna, hasta disneas y angustiosos ahogos que lo dejaban exhausto.
Sus primeros pasos en la pintura estuvieron guiados por los arbitrios
de su frágil salud. Antonio Anghiari fue su médico antes que su maestro. Los conocimientos de anatomía del viejo pintor y escultor de Arezzo
lo habían convertido, a falta de alguien mejor preparado, en el único
médico del pueblo. A causa de sus frecuentes y prolongadas afecciones,
el pequeño Giovanni pasaba la mayor parte del tiempo en casa del maestro Anghiari. El olor de las adormideras y el de los pigmentos de cinabrio, el perfume de las hojas maceradas y los aceites que reinaba en
el taller de Antonio Anghiari parecía ejercer un efecto curativo inmediato sobre la delicada salud de Giovanni Dinunzio. De este modo, el
tránsito de paciente a discípulo se produjo de un modo casi espontáneo.
Giovanni Dinunzio estableció con la pintura una relación tan natural e
imprescindible como la respiración, dicho esto en términos literales:
había encontrado en el aceite de adormideras el antídoto para todos sus
pesares. Sin que nadie pudiese percibirlo empezaba a germinar, en su
cuerpo y en su ánimo, una incoercible necesidad de respirar las emanaciones del óleo que se extraía de la amapola.
Seis años permaneció Giovanni Dinunzio junto a su maestro. Viendo
éste que el talento de su discípulo superaba en potencial a sus pobres
recursos, Antonio Anghiari convenció al viejo talabartero de que enviara
a su hijo a estudiar a la vecina Siena. Cuando Giovanni llegó finalmente
a la ciudad, las tonalidades ocre le hicieron comprender el sentido más
esencial del color siena. Una felicidad como nunca había experimentado
le confirmó la sentencia escrita en la puerta Camolilla: Cor magis tibi
Senapandit. (Siena te abre aún más el corazón.)
Sin embargo, la dicha habría de durarle poco. El maestro que le recomendara Antonio Anghiari, el célebre Sassetta, lo esperaba, horizontal, pálido y pétreo dentro de un cajón. Acababa de morir. Matteo di
Giovanni, su alumno más destacado, se hizo cargo de la enseñanza del
joven llegado de Arezzo. Pero apenas ocho meses pasó junto a él. Gio26

vanni Dinunzio no pudo sustraerse a la tentación de la aventura florentina. Quiso el azar que diera, casi accidentalmente, con el maestro Monterga.
El joven provinciano le produjo a Francesco Monterga una suerte de
fascinación inmediata. Sus ojos, tan azules como tímidos, su pelo negro
y desordenado, la modesta candidez con la que le mostraba sus trabajos, casi avergonzado, consiguieron conmover al viejo maestro florentino. Después de considerar escrupulosamente sus dibujos y pinturas,
Francesco Monterga llegó a la conclusión de que la tarea que tenía por
delante era la de demoler primero para luego reconstruir.
El breve paso de Giovanni Dinunzio por las tierras de Lorenzo de Monaco había sido suficiente para que adquiriera todos los vicios de la escuela sienesa: las figuras, forzadamente alargadas y pretenciosamente
espirituales, los escenarios cargados y los floreos amanerados al estilo
francés, los paños describiendo pliegues y curvas imposibles, el exceso
pedagógico que revelaban las escenas, con una obviedad narrativa irritante, y los fondos ingenuos y decorativos, constituían para el maestro
Monterga el decálogo de lo que no debía ser la pintura.
Su nuevo discípulo era una verdadera prueba. Giovanni Dinunzio era
el exacto opuesto a Pietro della Chiesa. Éste era como la arcilla fresca,
maleable y dócil; el recién llegado, en cambio, tenía la tosca materialidad de la piedra. No porque careciera de talento, al contrario; si
mantenía la misma disposición para desembarazarse de todos los vicios
que había sabido asimilar en tan poco tiempo, aún quedaban esperanzas. Para Pietro della Chiesa, contrariamente a lo que podía esperarse,
la llegada del nuevo condiscípulo de Arezzo significó un verdadero alivio. La timidez y la modestia de Giovanni contrastaban con el altivo cinismo de Hubert van der Hans. Giovanni Dinunzio aceptaba las observaciones críticas de Pietro della Chiesa y, aun siendo dos años mayor
que él, accedía de buen grado a seguir sus indicaciones y sugerencias.
Pietro de la Chiesa y Giovanni Dinunzio llegaron a hacerse amigos en
muy poco tiempo. Al más antiguo discípulo del maestro Monterga no
parecía molestarle en absoluto la dedicada atención que éste le prestaba al nuevo alumno. El flamenco, por su parte, no podía evitar para con
el recién llegado un trato rayano con el desprecio. Las costumbres provincianas, el atuendo despojado y el espíritu sencillo del hijo del talabartero, le provocaban poco menos que repulsión.
Una tarde de agosto, mientras Giovanni Dinunzio se cambiaba las ropas de trabajo, Pietro della Chiesa lo descubrió accidentalmente en el
momento en que se estaba desnudando. Para su completo estupor, pu27

do ver que a su condiscípulo le colgaba entre las piernas un badajo de
un tamaño que se le antojó semejante al de la campana de la catedral.
Contemplaba aquella suerte de animal muerto, surcado por venas azules que se bifurcaban como ríos, y no podía comprender cómo sobrellevaba aquel fenómeno con semejante naturalidad. Desde aquel día, Pietro della Chiesa no podía evitar cierta lástima para con su propia persona cada vez que veía las exiguas dimensiones con que Dios lo había
provisto o, más bien, desprovisto. Pero hubo todavía un segundo
hallazgo que habría de espantarlo aún más.
Cierta noche, Pietro della Chiesa escuchó un ruido sospechoso que
provenía de la biblioteca. Desconcertado, y temiendo que hubiesen entrado ladrones, decidió atisbar por el ojo de la cerradura. Entonces pudo ver cómo Francesco Monterga acababa de descubrir el oculto prodigio de su nuevo discípulo. Y, según pudo comprobar, tan asombrado
estaba el maestro que, desconfiando del sentido de la vista, apelaba al
del tacto y, por si este último también lo engañaba, recurría al del gusto. Tal era la angustiosa sorpresa del ahijado de Francesco Monterga,
que perdió el equilibrio. Y lo hizo con tan poca fortuna que trastabilló y
se desplomó contra la puerta, abriéndola de par en par. Los tres se miraron horrorizados.
Mientras Giovanni Dinunzio corría avergonzado, el maestro se incorporó y, con un gesto desconocido, miró severamente a Pietro della
Chiesa sin pronunciar palabra. Fue una clara sentencia: jamás había
visto nada. Sucedió exactamente el día anterior a su desaparición.
Pero el prior Severo Setimio, por mucho que quisiera adivinar en el
silencio de los deudos, nada podía saber de estos domésticos episodios
acaecidos puertas adentro.
VIII
Conforme el sol se elevaba por sobre los montes de Calvana, la bruma roja empezaba a disiparse. La sombra oblicua de los pinos se desplazaba, imperceptible como el movimiento de la aguja de un reloj de
sol, hacia el mediodía de la capilla ubicada en el centro del cementerio.
La brisa de la mañana traía el remoto perfume de las vides de Chianti y
de los olivares de Prato. El prior Severo Setimio, recluido bajo la capucha púrpura, consideraba a los deudos, reunidos en torno al sepulcro,
mientras cruzaban miradas furtivas, bajando la vista si eventualmente
se sorprendían observándose. Se diría que el cerrado silencio en el que
se refugiaban no obedecía solamente a la congoja. Cada uno parecía
guardar una sospecha impronunciable o un secreto recóndito cuyo de28

positario, por un camino o por otro era, siempre, el muerto. Pietro della
Chiesa, fiel al callado mandato de su maestro, se llevaba a la tumba el
horrendo descubrimiento del que nadie tenía que enterarse. En rigor,
aquella postrera y accidental visión en la biblioteca no fue un descubrimiento sino una dolorosa confirmación.
Severo Setimio no ignoraba que, desde algún tiempo, circulaban ciertos rumores sobre la relación de Francesco Monterga con sus discípulos.
Cada vez con mayor insistencia proliferaban historias dichas a media
voz. Pietro della Chiesa jamás había prestado oídos a semejantes murmuraciones que, de hecho, lo involucraban. Sin embargo, tan poca era
la importancia que le otorgaba al asunto que nunca se le hubiese ocurrido indagar en torno a las habladurías. De hecho, si no pudo sustraerse a mirar por el ojo de la cerradura, fue por una razón muy precisa:
pocos días atrás había sorprendido a Hubert van der Hans revisando el
archivo de Francesco Monterga e intentando forzar el pequeño cofre
donde atesoraba el manuscrito del monje Eraclius, el tratado Diversarum Artium Schedula. Bien sabía Pietro della Chiesa lo que significaba
aquel libro para su maestro. En aquella ocasión Pietro entró intempestivamente en la biblioteca y le recordó a su condiscípulo que Francesco
Monterga le tenía terminantemente prohibido el acceso al archivo. Antes de que el florentino subiera más aún el tono de voz, y temiendo que
el maestro, advertido por el bullicio, pudiera irrumpir en el archivo,
Hubert van der Hans empujó a Pietro fuera de la biblioteca y lo arrastró
a lo largo del pasillo hasta el taller. Allí lo tomó por el cuello y, literalmente, lo levantó en vilo dejándolo con los pies colgando en el aire. Nariz contra nariz, sin dejar de llamarlo «bambino,», señalando con la quijada un frasco que contenía limadura de óxido de hierro, le dijo que si
tenía la peregrina idea de mencionarle el asunto a Francesco Monterga
iba a encargarse personalmente de convertirlo en polvo para pigmento.
Fue en ese momento cuando entró el maestro y presenció el epílogo
de la escena. Pidió explicaciones sin demasiada convicción, más molesto por el escándalo que por el motivo de la discusión y, ante el silencio
conseguido, sin otorgarle apenas importancia al altercado, se dio media
vuelta y volvió a sus ocupaciones.
Pietro della Chiesa estaba dispuesto a contarle todo a su tutor. Pero
la idea de que Hubert van der Hans pudiera enterarse de la denuncia lo
aterrorizaba. Se dijo que debía encontrar el momento oportuno. Porque
desde ese día Pietro tuvo la firme convicción de que su condiscípulo
era, en realidad, un espía enviado por los hermanos Van Manden Pero
la pregunta era: ¿cómo se habían enterado de la existencia del manus29

crito, que sólo él y su maestro conocían? Quizá Pietro della Chiesa nunca hubiese podido responder este interrogante. O, quizá, en su elucidación había encontrado el motivo de su muerte. Lo cierto es que, para
Pietro, el recinto de la biblioteca se había convertido, en las últimas
semanas, en el lugar de las pesadillas o, más bien, en su propia condena.
Por otro lado, fue en ese mismo lugar donde también Hubert había
sido furtivo testigo de un extraño episodio. En el curso de los primeros
interrogatorios, Severo Setimio tuvo conocimiento de un hecho que
llamó su atención: algunas semanas atrás había llegado a Florencia una
dama, la esposa de un comerciante portugués, con el propósito de
hacerse retratar por el maestro. Por alguna razón, Francesco Monterga
mantuvo su nuevo encargo en el más hermético secreto. Su cliente llegaba a la casa de forma subrepticia y, envuelta en un velo que le cubría
la cara, con la cabeza gacha, pasaba rápidamente hacia la biblioteca.
Cada vez que llamaban a la puerta, el maestro ordenaba a sus discípulos que se encerraran en una estancia vecina al taller, y sólo los autorizaba a salir después de que la enigmática visita se retirara. Muchas veces se había quejado Francesco Monterga de las excéntricas veleidades
de los burgueses, pero esto parecía demasiado. Una tarde, corroído por
la intriga, Hubert van der Hans se deslizó sigilosamente hasta la puerta
del recinto privado donde trabajaba el maestro. La puerta estaba levemente entornada; y, a través del ínfimo intersticio, pudo ver a la mujer: la espalda, el medio perfil de su busto adolescente, y apenas uno
de los pómulos de su rostro huidizo. Le bastó para inferir que se trataba
de una persona muy joven, y con su ardor juvenil la imaginó inmensamente bella. Frente a la joven, de pie junto al caballete, estaba Francesco Monterga haciendo los primeros apuntes a carbón.
Las visitas se prolongaron a lo largo de una semana. Pero el último
día la visitante, tan sigilosa hasta aquel momento, rompió imprevistamente el silencio. Los gritos de la portuguesa llegaban hasta el taller.
Indignada, se quejaba ante el pintor dando voces y manifestando su
disconformidad con el progreso del trabajo. Hubert no creía que hubiese
nadie capaz de dirigirse de ese modo al maestro florentino. El escándalo
terminó con un sonoro portazo.
Desde luego, ninguno de sus discípulos se atrevió a comentar jamás
este bochornoso episodio con Francesco Monterga. Este acontecimiento
en apariencia intrascendente –no más que una afrenta olvidable–, habría de encadenarse con un hecho ulterior de consecuencias en aquel entonces insospechadas.
30

Cuando los sepultureros terminaron de apisonar la tierra, Francesco
Monterga rompió en un llanto ahogado y tan íntimo que no hubiera admitido ni siquiera el intento de un consuelo. Tal vez por esa razón, el
abate Tomasso Verani contuvo el impulso de acercarse a ofrecerle una
palabra de alivio. Se limitó a mirar sucesivamente a cada uno de los
deudos, como si quisiera penetrar en lo más recóndito de su espíritu y
encontrar allí una respuesta a la pregunta que nadie parecía atreverse a
formular: ¿quién mató a Pietro della Chiesa?
2
AZUL DE ULTRAMAR
I
A la misma hora en que acababan de enterrar a Pietro della Chiesa en
Florencia, en la extensa concavidad hundida entre el Mar del Norte y las
Ardenas, al otro extremo de Europa, el sol era apenas una conjetura
tras un techo de nubes grises. Como si fuesen ramas verticales en busca de un poco de luz, los altísimos cimborrios de las iglesias de Brujas
se perdían entre las nubes ocultando sus agujas. Era la hora en la que
debían sonar, a un mismo tiempo, las campanas de las tres torres que
dominaban la ciudad: las de Salvators kathedraal, las de la iglesia de
Nuestra Señora y las de la torre del Belfort. Sin embargo, el carillón de
los cuarenta y siete bronces estaba mudo. Sólo se escuchó una sola y
débil campanada, cuya reverberación se perdió con el viento.
Hacía varios años que la máquina del reloj se había detenido. Un silencio sepulcral reinaba en la Ciudad Muerta. Brujas ya no era el corazón palpitante de la Europa del norte que brillaba bajo el resplandor
del florecimiento de los gremios. Ya no era la pérfida y altiva dama de
Flandes bajo el reinado de los Borgoña, sino un fantasma gris, ruinoso y
silente.
Desde que el cauce del río Zwin se convirtió de un día para el otro en
un pantano, la ciudad se quedó huérfana de mar. La caudalosa corriente de agua que unía Brujas con el océano se había transformado en una
ciénaga innavegable. Aquel puerto que otrora acogía en sus fondeaderos a los barcos venidos a través de todos los mares y ríos del mundo,
ahora no era más que una serie de muretes en torno a una ciénaga. Por
otra parte, la absurda muerte de María de Borgoña, aplastada bajo la
grupa de su caballo, había marcado el fin del reino de los duques bor31

goñones. Pero cuando al rigor de la fatalidad se sumó la necedad de los
nuevos gobernantes, que habían aumentado los impuestos inicuamente, la paciencia de los ciudadanos acabó por colmarse, y el príncipe
Maximiliano, viudo de María, terminó encerrado en la torre de Cranenburg a manos del pueblo.
Todos los reinos de Europa se sobrecogieron ante la noticia. Cuando
el rey Federico III, padre de Maximiliano, envió sus fuerzas armadas, el
príncipe fue liberado después de hacer la promesa de respetar los derechos de la poderosa burguesía. Pero la venganza de Maximiliano
habría de ser descomunal, y significó una sentencia de muerte para la
orgullosa ciudad de Brujas: el príncipe decidió trasladar a Gante la residencia imperial y ceder a Amberes las prerrogativas comerciales y financieras que detentaba Brujas. Desde esa fecha, y durante los cinco
siglos siguientes, la ciudad habría de conocerse como la Ville Morte.
Aquella mañana, bajo ese sudario de nubes grises, Brujas se veía
más triste que nunca. Sólo se oía el lamento del viento aullando contra
la aguja de la cúpula que coronaba la torre de Cránenburg. El centro de
la ciudad, en la plaza del Markt, el otrora bullicioso mercado, era ahora
un exiguo páramo de piedra. Más allá, sobre el pequeño puente que
cruzaba por sobre la calle del Asno Ciego, se levantaba el singular taller
de los hermanos Van Manden Era un diminuto cubo de cristal construido
sobre el arco elevado, cuyas paredes laterales eran dos ventanales enfrentados entre sí. El acceso al taller era indescifrable, un camino laberíntico que se iniciaba en una puerta cercana a la esquina de la calle.
Para llegar a los altos, después de cruzar la puerta, estrecha y de bajo
dintel, había que atravesar un pasillo en penumbras, subir una escalera
angosta y tortuosa, y decidirse al azar por una de las tres puertas que
aparecían en la planta superior. De modo que los visitantes ocasionales
preferían gritar desde la calle hacia los ventanales del puente.
Tal era el caso del mensajero que, después de varios fracasos, entrando y saliendo por cuanta puerta se le presentaba a uno y otro lado
de la calle del Asno Ciego, decidió romper el silencio matinal, vociferando el nombre de Dirk van Manden.
El maestro estaba preparando la imprimación de una tabla. Su hermano mayor, Greg, sentado junto al fuego del hogar, seleccionaba al
tacto los materiales que luego habría de moler para elaborar los pigmentos. Cuando escucharon el grito del mensajero no se sobresaltaron;
estaban acostumbrados a tal procedimiento. Dirk se incorporó, dejó la
tabla, se asomó a la ventana y comprobó que no conocía al recién llegado. Un poco contra su voluntad, ya que el frío de afuera era tenaz y
32

la casa se mantenía caliente, abrió una de las hojas de la ventana.
Un viento helado le punzó las mejillas. El mensajero le dijo que traía
una carta a su nombre. Habida cuenta de la dificultad que suponía explicarle el camino a los altos, y de la pereza que le provocaba al maestro la idea de bajar a su encuentro, Dirk van Mander descolgó desde lo
alto del pequeño puente una talega de cuero sujeta por una soga que
tenía preparada para tales circunstancias. Cuando tuvo la carta en sus
manos, rompió el lacre y desplegó el breve rollo con displicencia. Leyó
la nota rápidamente y no pudo evitar un acceso de euforia. Jamás imaginó que aquella grata noticia habría de significar un vuelco tan enorme
en su resignada existencia.
II
Era verdaderamente notable la destreza del mayor de los hermanos
Van Mander para el preparado de los colores. Sus manos iban y venían
de frasco en frasco, separando el molido de los pigmentos, mezclándolos con las emulsiones y los disolventes con una precisión extraordinaria. Prescindía para tales manipulaciones de la ayuda de las
balanzas, los goteros o los tubos marcados. Se hubiera podido afirmar
que era capaz de trabajar con los ojos cerrados, y de hecho así era ya
que Greg van Mander se había quedado ciego. Precisamente cuando se
encontraba en el punto más elevado de su carrera había sufrido la tragedia. Esto último coincidió en el tiempo con otro hecho. Por aquel entonces Greg van Mander estaba trabajando bajo la protección de los
duques de Borgoña. En 1441, Jan van Eyck, el más grande de los pintores de Flandes y, a decir de muchos, el que mejor conocía las claves del
color, se llevó sus fórmulas secretas a su sepulcro en la iglesia de San
Donaciano.
En ese momento el duque Felipe III le encomendó a Greg van Mander
la difícil tarea de volver a descubrir las recetas con las que Van Eyck
obtenía sus colores inigualables. Y, contra todo pronóstico, Greg van
Mander no sólo consiguió igualar perfectamente las técnicas de su antecesor, sino que llegó a concebir un método que incluso las mejoraba.
A partir de sus hallazgos, comenzó a pintar La Virgen del Manto Dorado, la obra maestra con la que pretendía mostrar su descubrimiento a
Felipe III. Quienes tuvieron el raro privilegio de ver las sucesivas fases
del trabajo de Greg atestiguaron que, en efecto, nunca hasta entonces
habían contemplado nada semejante. No tenían palabras para describir
la viva calidez de las veladuras; la piel de la Virgen presentaba, por un
lado, la exacta apariencia de la materia viviente y, por otro, la inasible
33

sustancia de la santidad. Se hubiera dicho que los ojos estaban hechos
del mismo color de los pigmentos que tiñen el iris, y que guardaban la
luz de quien ha sido testigo de la milagrosa concepción. Otros hacían
notar que incluso el manto dorado estaba libre del artificio plano que
solía revelar el uso del polvo de oro mezclado con barnices o aplicado
en la delgada capa de los panes. Sin embargo, cuando apenas faltaban
los últimos retoques, y sin que nada pudiera anunciarlo, Greg van Mander perdió la vista por completo sin llegar a concluir su obra.
Este hecho, y otros tan igualmente turbios y poco documentados como aquella tragedia, rodearon esa Virgen de Van Mander de un halo de
oscurantismo y superstición. Y lo cierto fue que el propio pintor, furioso
por haber sido víctima de un destino tan desdichado, decidió destruir su
pintura antes de que pudiera verla Felipe III. El hermano menor, Dirk,
que entonces era muy joven, casi un niño, fue testigo del iracundo desconsuelo de Greg, y llegó a ofrecérsele para concluir el trabajo. Pero
Greg ni siquiera le permitió volver a ver la obra antes de arrojarla al
fuego.
Dirk, que se había iniciado como miniaturista, heredó rápidamente el
oficio de su hermano mayor. Greg le enseñó todos los secretos del trabajo; sin embargo, se abstuvo escrupulosamente de revelarle aquellos
atinentes a la preparación de los colores, o, al menos, no más que los
rudimentos y las nociones elementales. La decisión de legarle la herencia habría de fundamentarse en una cláusula inamovible: Dirk se dedicaría únicamente a la ejecución de obras, mientras que Greg se encargaría de preparar las imprimaciones, los temples, los barnices, y los
aceites de adormideras y nueces con los que se disolvían los pigmentos.
Y Dirk tuvo que jurar que nunca se inmiscuiría en la técnica que su hermano mayor se reservaría siempre para sí.
Con los años, los hermanos Van Mander llegaron a convertirse en los
sucesores de los Van Eyck. Sus pinturas eran admiradas en la corte de
los duques de Borgoña, y el reconocimiento de su obra acabó viajando
más allá de los límites de las ciudades de Brujas y de Amberes, de Gante y de Hainaut, e incluso cruzó las fronteras y se difundió más allá de
las Ardenas. Desde los lugares más remotos de Europa llegaban jóvenes que suplicaban ingresar a su taller como discípulos o aprendices.
Sus temples sobre tabla, sus óleos y frescos eran logradísimos y conseguían deslumbrar a monarcas y banqueros de toda Europa. Su fama
iba creciendo con cada nueva obra terminada; cardenales, príncipes y
comerciantes prósperos solicitaban sus servicios y confiaban en pasar a
la posteridad retratados por ellos. Sin embargo, ninguna de las pinturas
34

alcanzó jamás a ser ni siquiera una remota sombra de la La Virgen del
Manto Dorado. Ciego y silenciosamente indignado por su destino, Greg
van Mander renunció a la técnica perfecta que había llegado a descubrir, y le hizo jurar a su hermano pequeño que jamás pretendería siquiera investigar ninguna técnica que tratara de superar la de sus antecesores, los Van Eyck.
En las postrimerías del imperio de los Borgoña, cuando Maximiliano
decidió trasladar la residencia ducal a Gante, propuso a Greg y Dirk
mudarse a la nueva y próspera capital. Pero el mayor de los hermanos
no estaba dispuesto a abandonar Brujas; nunca habría de perdonarle al
duque la sentencia de muerte que hiciera caer sobre su ciudad natal.
Como por reacción transitiva, un resentimiento sordo iba poco a poco
horadando el espíritu de Dirk; así como Greg alimentaba su rencor
hacia Maximiliano cuando asistía a la progresiva ruina de Brujas, Dirk
no podía dejar de maldecir el destino al que lo había condenado su hermano, mientras veía cómo su juventud se iba consumiendo en la negra
melancolía de la Ciudad Muerta.
Así, aunque acabó convirtiéndose en uno de los pintores más renombrados de Europa, Dirk van Mander terminó albergando la desesperante
sensación de estar trabajando con los brazos atados. Por una parte, pesaba sobre sus espaldas el juramento y la interdicción de conocer los
ingredientes que componían las pinturas que utilizaba para realizar su
obra; por otro, renegaba íntimamente de lo pobres que eran sus conocimientos en la técnica de la perspectiva y en la del escorzo. Quizá
tales limitaciones escaparan a los ojos de los neófitos e incluso de muchos de sus colegas flamencos, pero no podía engañarse a sí mismo;
cada vez que examinaba sus propias obras, acudía a su memoria el recuerdo de las que había llegado a contemplar durante un fugaz viaje a
Florencia. Desde aquel ya lejano día se desvelaba pensando en las
fórmulas matemáticas que regían la aplicación de la perspectiva en las
pinturas de quien acabaría convirtiéndose en su más detestado rival, en
el más acérrimo de sus enemigos, el maestro Francesco Monterga.
III
Sin abandonar su asiento junto al fuego, Greg van Mander interrogó a
su hermano por las nuevas que había traído el mensajero. Entonces
Dirk le leyó la carta:
A Vuestras Excelencias, los cancilleres Greg van Mander y Dirk van
Mander:
35

Quiso la providencia que, en el largo derrotero que ha sido mi vida, la
fortuna pusiera frente a mis ojos los ancestrales tesoros del Oriente.
Vide, también, las maravillas de las Indias y los admirables monumentos de las tierras del Nilo y el Egeo. Pero nunca, como ahora, he caído
de rodillas, rendido ante la contemplación de vuestras pinturas. Ojos
nunca vieron arte tan excelso y prodigioso. Ha poco tiempo, el destino
concedióme la gracia de descubrir vuestra sublime Anunciación de la
Virgen en el Palacio del Duque da Gama en Porto. Debo confesaros que,
desde aquel día, me vi convertido en vuestro más fiel devoto. Y, otra
vez, como si me estuviese predestinado, la buenaventura me concedió
el más grato de los regalos. Durante un reciente y fugaz paso por Gante, llegó a mis oídos la noticia de que en las afueras de la ciudad, el
conde de Cambrai atesoraba una de vuestras preciosas tablas. Tanto
supliqué por ver la pintura que, a instancias de un buen amigo allegado
al conde, obtuve una invitación a su castillo. Una vez más, mi espíritu
se vio conmovido ante la visión de tan magnánima obra: La familia.
Nunca antes me fue dado ver tanta belleza; el vivido calor de las veladuras parecía estar hecho del mismo hálito que anima a la materia.
Ávido por ver toda vuestra obra, recorrí cada ciudad de vuestra patria.
De Gante hasta Amberes, de Amberes hasta el Valle del Mosa y las Ardenas. Seguí las huellas de vuestras tablas por Hainaut, Bruselas, La
Haya, Amsterdam y Rotterdam según me guiaran las noticias o la intuición. Y ahora que los arbitrios de los negocios, tan semejantes a los del
viento, han de llevarme por fin a Brujas, me invade una emoción semejante a la que sentiría el peregrino al aproximarse a Tierra Santa. Pero
en el entusiasmo por manifestar mi devoción hacia Vuestras Excelencias, he olvidado presentarme. No poseo título de hidalgo y ni siquiera
de caballero, no tengo cargo público ni diplomático. No soy más que un
modesto armador de navíos. De seguro, vuestras Altezas, nunca habéis
escuchado hablar de mi ignota persona. Pero quizá, sí, hayáis visto fondeado en el puerto de Brujas el mástil de alguno de mis barcos. Tengo
mi astillero en Lisboa, que es como decir el mundo. En la pequeña ciudadela que se levanta junto a los muelles del Tajo, puedo ver los diamantes traídos de Mausilipatam, el jengibre y la pimienta de Malabar,
las sedas de la China, el clavo de las Malucas, la canela de Ceylán, las
perlas de Manar, los caballos de Persia y de Arabia y los marfiles del
África. En las tabernas se escucha el grato bullicio de la mezcla del
idioma de los flamencos y de los germanos, de los ingleses y de los galos. Mi espíritu lusitano, hecho de la misma madera que el casco de los
barcos, no puede resistirse al llamado de la mar. Y ahora, presto a levar
anclas, mi corazón se conmueve por partida doble. Imagino que sos36

pecháis cuál es el motivo de esta nota.
Suplico a Vuestras Excelencias que aceptéis el pedido de vuestros
servicios. Nada en este mundo me haría más feliz. No aspiro a entrar
en la posteridad, pues nadie soy. Igual que la fugaz huella que abren
los navíos en las aguas para luego desvanecerse, sólo espero la parsimonia del olvido para el día en que mi vida se apague. Soy un hombre
viejo y ese día no ha de estar muy lejos. Pero creo, sí, que la belleza
debe perpetuarse en la propia belleza. Os suplico, por fin, que retratéis
a mi esposa. Os pagaré lo que vosotros digáis.
Sin embargo, antes debo haceros una confesión. No quisiera que la
noticia os llegue distorsionada y por boca de terceros. Movido por la ansiedad de ver inmortalizada la belleza de mi esposa en una tabla, en
nuestro paso por Florencia y a instancias de cierto caballero cuyo nombre desearía olvidar, me asistió la infeliz idea de contratar los servicios
de cierto maestro florentino cuya identidad el honor me impide mencionar. Y aunque ose llamarse maestro y se jacte de tener discípulos, incluso uno venido desde Flandes, no merecería detentar tal grado. La
ilusión fue tan rotunda como la desilusión. Antes de que diera por concluida la obra, viendo la dudosa evolución del retrato y ante la obligada
comparación con el recuerdo de vuestras pinturas, decidí rescindir el
contrato. Pagué sin embargo hasta la última moneda acordada, como
corresponde a un caballero. Si no acudí entonces a vuestros oficios, no
fue por otra razón que la del pudor. No me atrevía a importunar a vuestras excelencias. Si fuera así arrojad ahora mismo esta carta al fuego,
aceptad mis disculpas y olvidad mi existencia. En pocos días estaré en
Brujas. Entonces enviaré un mensajero para conocer vuestra respuesta.
A vuestros pies
Don Gilberto Guimaraes
Greg no pudo ser testigo del gesto victorioso de Dirk cuando terminó
de leer la carta. Sin embargo, lo adivinó. Sin duda, el pintor florentino
que mencionaba el armador portugués no podía ser otro que Francesco
Monterga. Su hermano menor paladeaba el íntimo y dulce sabor de la
venganza. Aquellas palabras del armador portugués tenían el valor de
una vindicación. Era el golpe más doloroso que podía asestarle a su
enemigo.
Greg van Mander, iluminado por el fuego del hogar, continuó indiferente con su trabajo. Pero sabía que Dirk acababa de ganar la última
batalla en aquella guerra sin sentido. Las palabras lapidarias que Gilberto Guimaraes le dedicaba a Francesco Monterga eran para el menor de
37

los Van Mander el más valioso de los reconocimientos. Ahora, la esposa
del comerciante portugués podría convertirse en el último botín de guerra capturado al enemigo. Greg podía imaginar que Dirk pensaba utilizar la ocasión para reponerse, con creces, de su última derrota: la deserción de Hubert van der Hans, el discípulo que le había pagado con la
huida. Era como cambiar un peón por la reina.
IV
Una tarde, el estrépito de los cascos de los "caballos y las ruedas de
la galera golpeando contra el desigual y caprichoso empedrado, rompió
brutalmente el silencio de la calmosa calle del Asno Ciego. Hacía mucho
tiempo que por debajo del pequeño puente no pasaba más que algún
esporádico viandante, un viajante perdido o la gibosa humanidad de
Hesnut El Loco, salmodiando su soliloquio contumaz. Dirk van Mander,
con un pincel aferrado entre los dientes y sosteniendo otros dos, uno en
cada mano, se sobresaltó de forma tal que golpeó con la rodilla el canto
de la banqueta, desparramando el contenido aceitoso de los frascos, así
como las espátulas y los esfuminos. La última vez que había escuchado
el galope de los caballos fue la remota y trágica mañana en la que las
tropas enviadas por el emperador Federico III entraron a degüello para
liberar al hijo del rey, el príncipe Maximiliano de Austria, de su cautiverio en la torre de Cranenburg.
Como impulsado por una catapulta, pisando el barro oleaginoso que
acababa de provocar, Dirk corrió hasta la ventana, a tiempo para ver la
galera deteniéndose poco antes de llegar al puente. El cochero amarró
el freno y con una agilidad simiesca se descolgó desde el pescante hasta el estribo, miró hacia el puente sobre el cual se alzaba el taller e intentó deducir cuál sería la entrada. Entonces divisó la figura de Dirk
tras el vidrio. Sin abandonar su expresión cuadrúmana, le hizo una seña con los brazos. Dirk abrió una de las hojas y entonces el cochero
pronunció su nombre con tono de interrogación. El pintor, golpeado por
una ráfaga de viento helado, creyó escuchar que el cochero anunciaba
la llegada del matrimonio Guimaraes.
Cuando Greg, que había comenzado a limpiar el desastre que acababa de provocar su hermano, oyó la nueva, no pudo menos que sorprenderse. Se suponía que el portugués les enviaría un mensajero para conocer su respuesta. Y, en rigor, todavía no habían terminado de discutir
el asunto. Greg no se había mostrado demasiado entusiasmado con la
proposición del naviero. Conocía muy bien cómo funcionaba la lógica
mercantil de los nuevos ricos. Ya en el ocaso de su existencia, Greg van
38

Mander no estaba dispuesto a tolerar los caprichos de un mercader extravagante. La carta, pese a los halagos desmedidos, era una suerte de
confesión de parte que anticipaba un espíritu ciertamente tormentoso.
El viejo pintor era ciego, pero no necio; por otra parte poseía la suficiente ecuanimidad como para darse cuenta de que su colega florentino
era uno de los mejores retratistas de toda Europa. El modo en que
Guimaraes se había referido, aunque sin mencionarlo, al maestro Monterga le resultaba, cuanto menos, ofensivo y cargado de un oscuro
ánimo de intriga. Tenía bastantes motivos para suponer que iguales oficios había mantenido, en su momento, con Francesco Monterga y, de
seguro, se había deshecho entonces en los mismos halagos que ahora
les prodigaba a ellos. Nada impedía suponer que los mismos desdeñosos adjetivos que Gilberto Guimaraes le dedicaba arteramente al maestro Monterga no habrían de recaer, también, sobre el respetado nombre
de los hermanos flamencos.
Dirk, en cambio, obnubilado por el resplandor de la venganza inminente, no podía esperar la hora de ver consagrado su nombre por sobre
la humillada persona de su rival florentino. Pero ahora, frente al hecho
consumado que constituía el inesperado arribo del matrimonio, tenían
que aunar un urgente veredicto.
Sin saber aún cuál habría de ser la respuesta, sin siquiera detenerse
a consultar la opinión de su hermano mayor, Dirk van Mander bajó a
recibir a los visitantes.
V
Cuando el cochero abrió la puerta de la galera y tendió su mano hacia
el oscuro interior, Dirk van Mander pudo ver asomar los infinitos pliegues de una falda de terciopelo verde, debajo de la cual un pie enfundado en un chanclo de madera pugnaba por alcanzar la superficie del
estribo. Entonces apareció una mano pálida y delgada, cuyo dedo anular exhibía dos pares de anillos, uno en la tercera falange y otro en la
segunda, y se adelantó para apoyarse débilmente en la diestra del cochero. Inmediatamente surgió a la luz una cabeza, todavía gacha, con
un tocado que remataban dos chapirones que le ocultaban el pelo. No
sin muchas dificultades la mujer, finalmente, hizo pie en el empedrado
y, suspirando un poco agitada, elevó la cara hacia el cielo para recuperar el aire que el agotador viaje le había arrebatado.
Dirk van Mander quedó perplejo. Era el rostro más hermoso que
jamás hubiese visto. La piel, tersa y juvenil, traslucía el color de los olivos de las tierras lusitanas. Los ojos, tan negros que no podía diferen39

ciarse la pupila del iris, contrastaban con el pelo rubio y ceniciento que
apenas se dejaba ver por debajo del hennin que le cubría la cabeza.
Dirk se acercó a la mujer, hizo una reverencia a sus pies y le dio la
bienvenida. El sonriente silencio que ella guardó y su expresión un tanto desconcertada, le revelaron al pintor que la recién llegada no tenía
motivos para entender el flamenco. Y entonces, justo cuando el pintor
se disponía a ofrecer el saludo formal a Gilberto Guimaraes extendiendo
la mano hacia el interior del carro, el cochero cerró la puerta bruscamente, poco menos que en las narices del anfitrión. Mirando a través
de la pequeña ventana, Dirk van Mander comprobó, no sin asombro,
que dentro del carruaje no se encontraba el armador sino otra mujer,
una anciana de rictus descompuesto que dormitaba casi horizontal en el
asiento. La mujer más joven, la que ya había descendido, leyendo en
los ojos sorprendidos de Dirk van Mander, le dijo en un alemán pausado, vacilante y con una pronunciación inconfundiblemente portuguesa,
que había tenido que viajar sólo con su dama de compañía porque su
marido se había enfermado en altamar, y que las autoridades del puerto de Ostende le habían impedido bajar del barco. El recuerdo reciente
de la devastadora peste negra que se había extendido desde Marruecos
hacia las costas del Mediterráneo, propagándose a través de Gibraltar
por todos los puertos del Atlántico, desde el Cantábrico hasta llegar al
Mar del Norte, todavía producía terror. De modo que todos los viajeros
llegados desde el sur que presentaran enfermedad evidente eran cautamente invitados a permanecer a bordo mientras el barco se hallara
fondeado. Viendo la preocupada expresión de Dirk van Mander, la mujer se adelantó a explicarle que no había motivos para alarmarse, que
no era más que una fiebre alta pero inocua, y se quejó amablemente
del exceso de celo de las autoridades de Ostende. Cuando terminó su
larga y agotadora explicación salpicada de ripios y palabras incomprensibles, la joven dama recordó que todavía no se había presentado.
Con una sonrisa que le iluminó la cara, pronunció suavemente su nombre:
–Fátima.
Tenía la sencilla calidez de los ibéricos, y una espontánea simpatía,
despojada de la formalidad de los sajones. Viendo el calamitoso estado
de su dama de compañía –el viaje la había dejado realmente exhausta–
, Fátima le ordenó al cochero que llevara a la anciana a Cranenburg,
donde habrían de pasar la noche, y que luego volviera a recogerla.
Cuando Dirk van Mander la invitó a entrar a su casa comprobó, observando su paso ligero y ondulante, que tenía la grácil simpleza de las
40

campesinas, exenta de la afectación que a él tanto le molestaba en las
pocas mujeres que todavía quedaban en Brujas.
En ese momento Dirk van Mander fue dolorosamente consciente,
además, de que hacía mucho tiempo que no conocía a una mujer.
VI
Si –tal como supusieron en un principio– la inesperada llegada del
matrimonio Guimaraes antes de que pudieran definir una respuesta
constituía una comprometida situación de hecho, la visita de Fátima a
Brujas era ahora una cuestión de honor para los Van Manden. Más aún
teniendo a su esposo enfermo en un barco anclado en Ostende. Mientras la mujer relataba con extrema dificultad expresiva las peripecias
del viaje, Greg no podía disimular un agrio gesto de contrariedad. El
mayor de los hermanos se había convertido en un hombre hosco. Estaba acostumbrado a la soledad de Brujas y si toleraba las visitas era sólo
a fuerza de un resignado estoicismo.
En rigor, lo que le provocaba un verdadero fastidio era la ruptura del
orden con el que, paciente y sistemáticamente, había logrado construir
su pequeño cosmos. Su casa se había convertido en su universo. A pesar de la ceguera, Greg podía desplazarse por toda ella sin ninguna dificultad; conocía cada rincón de su breve mundo con una calculada exactitud. Todo estaba dispuesto de tal forma que podía extender su brazo y
tomar lo que quisiera sin posibilidad de equivocarse. Además de su
condición natural para preparar las mezclas de los colores con una minuciosidad extrema, conocía el orden en que estaban dispuestos todos
y cada uno de los frascos que guardaban los pigmentos, y podía descifrar el contenido al tacto según su consistencia; precipitaba los solventes, los aceites, los emolientes y los secantes sobre los distintos polvos
en su proporción exacta y los reconocía sin vacilar solamente con el olfato.
Por otra parte, se encargaba de casi todas las tareas de la casa. Por
la mañana removía los rescoldos de las brasas, seleccionaba la leña,
encendía el fuego del hogar y el de la escalfeta de la cocina; preparaba
el almuerzo y la cena. No había nada que escapara a su escrupuloso
control. Hasta los eventuales desórdenes que provocaba su hermano
estaban dentro de sus cálculos. Todo se movía de acuerdo con un orden
semejante al que rige el movimiento de las estrellas. Por esa razón
cualquier visita constituía un estorbo en su metódico universo. Era un
nuevo volumen desplazándose dentro de su espacio, un cuerpo extraño
e impredecible que podía llegar a causar un cataclismo. Además, Greg
41

no toleraba la idea de que la mirada de un desconocido estuviera
acechándolo desde las tinieblas. Pero, en sus fueros más recónditos,
sabía que lo que realmente lo atormentaba no era otra cosa que el pudor. Odiaba la idea de que alguien pudiera conmiserarse de su condición.
Casi no recordaba cuál era su propio aspecto. Podía saber qué apariencia tenía su barba; de hecho se la recortaba escrupulosamente todos los días. Podía imaginar el largo del pelo, que siempre conservaba a
la altura de los hombros. Con el sensible tacto del pulpejo de los dedos,
contabilizaba cada nueva arruga que, día tras día, iba apareciendo en
su rostro. Pero no conseguía hacerse una imagen general de su persona. Apenas recordaba vagamente cómo era su aspecto el día en que
había perdido la vista. Sentía una enorme vergüenza de exponerse a los
ojos de un extraño. Y más aún si se trataba de una mujer. Hacía realmente mucho tiempo que no respiraba el grato perfume femenino.
Tal era la naturalidad con la que se movía Greg, que se diría que
Fátima no se había percatado de que era ciego hasta que lo tuvo frente
a sí, cuando el maestro le sirvió una bebida amarillenta, algo turbia y
espumosa. Sólo entonces la joven alcanzó a ver el mórbido iris muerto
tras los párpados. Poseía un color de una extraña belleza, un azul turquesa velado por una cortina acuosa y pálida. Sin embargo, no presentaba la sombría materialidad de los cuerpos que han perdido la vida, sino la cautivante apariencia de las piedras preciosas.
Si para Greg la inesperada presencia de Fátima representó una señal
poco menos que funesta, para Dirk, en cambio, aquella visita fue una
suerte de bendición. El menor de los Van Mander era un hombre todavía joven y jamás había podido acostumbrarse a la melancólica ciudad
devastada por el olvido. Todavía tenía fresco el recuerdo de Brujas en la
época de su infancia, cuando llegaban legiones de viajeros y comerciantes. En aquel entonces la ciudad bullía bajo los pies de los caminantes
que iban de aquí para allá, perdiéndose entre las callejuelas, entrando y
saliendo de las tabernas, chocándose en la plaza del Markt, congregándose a centenares para la procesión de la Santa Sangre, emborrachándose y cantando abrazados mientras cruzaban el puente del canal.
Los barcos traían hombres, mujeres e intrigas. Cada nave que llegaba
venía cargada de vientos de aventuras y levaba anclas dejando una
tempestad de tragedias pasionales. Todos los días se veían caras nuevas, se oía hablar lenguas indescifrables y proliferaban los atavíos exóticos. Cada día se presentaba como una promesa.
En cambio, ahora, la existencia no era sino un sopor repetido, opresi42

vo y previsible. Y mientras veía a aquella mujer joven y sonriente, Dirk
podía comprobar cómo su corazón latía con una resolución grata y a la
vez perturbadora. Descubrió que se sentía profundamente feliz. Escuchaba maravillado la voz dulce y algo grave de Fátima, las graciosas
vacilaciones y las frases ininteligibles en las que se enredaba intentando
hacerse entender. Y todo lo concluía con una sonrisa sutil y una ocurrencia llena de gracia burlándose de sí misma. Tenía la frescura de las
campesinas y a la vez la elegancia espiritual de quien ha recorrido el
mundo. Dirk hacía esfuerzos denodados para fijar sus ojos en los de
ella, pero una mezcla de timidez y turbación lo obligaba a bajar la mirada.
A medida que pasaban los minutos se acercaba el momento del veredicto. Dirk observaba de soslayo a su hermano y, viendo su gesto severo e imperturbable, empezaba a temer lo peor. Sabía que la última palabra la tenía Greg. No existía posibilidad material de que fuera de otro
modo. Fátima se bebió el último sorbo de aquella bebida ambarina y algo amarga, y, ante la evidente extrañeza de la mujer, Dirk le explicó
que se hacía combinando lúpulo con cebada.
Sin abandonar la sonrisa pero con un dejo de gravedad, Fátima les
hizo saber a sus anfitriones que se sentía profundamente avergonzada
por haber llegado de forma imprevista, pero les explicó que el giro inesperado de los acontecimientos al enfermarse su esposo, había precipitado las cosas. Les dijo que no habría de ofenderse en absoluto si declinaban la propuesta de su marido, y añadió que el solo hecho de
haber tenido el privilegio de conocer a los mayores pintores de Flandes
había justificado el viaje, aunque tuviera que regresar a Ostende al día
siguiente. Suplicó que no se vieran en la obligación de responder en ese
mismo momento, les dijo que ella habría de pasar la noche en Cranenburg, que lo consideraran serenamente durante la velada, y que por la
mañana ella volvería para conocer la decisión. Greg asintió en silencio
prestando acuerdo a la última moción de la mujer. Entonces Fátima se
puso de pie y Dirk pudo ver la grácil figura recortada contra el ventanal
a través del cual entraban las últimas luces del día.
El menor de los Van Mander acompañó a la visitante hasta la calle,
donde la esperaba el cochero dormitando en el pescante. Dirk saludó
por última vez a Fátima, le extendió la diestra para ayudarla a subir y
creyó sentir en la palma tibia de la mujer un levísimo temblor que revelaba, quizá, una inquietud idéntica a la suya.
De pie sobre el empedrado, el pintor vio cómo el carruaje se perdía
en la penumbra, más allá de la calle del Asno Ciego. Acababa de ano43

checer; y sin embargo, Dirk van Mander ya anhelaba que llegara el
nuevo día.
3
AMARILLO DE NAPOLES
I
Era noche cerrada en Florencia. Una luna gigantesca, redonda y amarillenta flotaba temblorosa en las aguas del Arno. El aire quieto y cargado de humedad creaba pequeños círculos iridiscentes alrededor de los
hachones encendidos. El empedrado de las calles cercanas al río brillaba como si acabara de llover. Los pocos transeúntes caminaban cerca
de la pared con paso lento y cauteloso por temor a resbalarse. El silencio aletargado de la ciudad era un albur incierto, una suerte de acechanza que nadie podía precisar. En rigor, cualquier cosa podía ser una
señal de la presencia inminente de la emboscada del enemigo; si el río
crecía súbitamente o si, al contrario, bajaba hasta convertirse en un
reptil escuálido, si había luna llena en cielo despejado o luna nueva tras
los nubarrones, si no llovía durante semanas o se divisaba una tormenta en ciernes, si el aire estaba quieto o soplaba un viento furioso, si las
vides crecían impetuosas o estaban mustias y otoñadas, si los perros
aullaban inquietos o se recostaban de espaldas, si las aves volaban en
bandadas o un pájaro solitario surcaba el cielo, si el agua se arremolinaba en el sentido de las agujas del reloj o en el contrario, todo podía
indicar un peligro en curso o el desenlace inminente de una tragedia. En
consecuencia, todo estaba trazado de acuerdo a las reglas para la defensa ante el ataque sorpresivo del enemigo.
Las ciudades estaban construidas bajo las normas de la suspicacia.
Había murallas inconmensurables alrededor de los poblados; torres y
atalayas competían en altura para divisar la lejana presencia de los potenciales invasores; puentes levadizos, fosos infestados de alimañas,
falsos portones, vergeles que escondían catapultas, callejuelas tortuosas para encerrar al intruso. Y, de puertas adentro, la lógica era la
misma: los castillos estaban sembrados de emboscadas, de máquinas
que escondían complejos mecanismos de relojería, habitaciones separadas del exterior por ventanas tan estrechas como el ojo de una aguja
y del interior por puertas dobles reforzadas con rejas, cerrojos ocultos y
candados que tenían que ser desplazados por muías, pasadizos secretos
y túneles subterráneos.
44

El botín podía ser el ducado, el reino, la pequeña villa o la ciudad. Pero también los tesoros ocultos tras los muros. O las mujeres. Damas de
compañía, centinelas, votos de virginidad o, llegado el caso, el más expeditivo cinturón de castidad, cualquier cosa era buena para preservar
a la esposa o a la hija. Las bibliotecas eran fortificaciones interiores, los
libros verdaderos permanecían ocultos tras los lomos de los falsos, que
no podían ser abiertos sino después de franquear un pequeño candado
que aseguraba las tapas. Y el enemigo podía ser cualquiera: el pueblo
vecino o el
que venía desde el otro lado del mar, el hermano del príncipe o el hijo
del rey, el consejero del duque o el ministro, el cardenal que hablaba al
oído del Papa o el propio Sumo Pontífice, el leal discípulo o el abnegado
maestro, todos podían ser objeto de la conspiración o ejecutores de la
traición.
Y ése era, exactamente, el aire que se respiraba en el taller del maestro Monterga desde la muerte de Pietro della Chiesa.
II
Nada fue igual desde el día en que encontraron el joven cuerpo mutilado de Pietro della Chiesa en aquel cobertizo de leña abandonado en
las cercanías del Castello Corsini. Francesco Monterga y sus dos discípulos, Hubert van der Hans y Giovanni Dinunzio, se habían convertido
en tres almas en pena. Durante los últimos días el maestro se veía intranquilo; si llamaban a la puerta, no podía evitar alarmarse, como si
temiera una noticia fatídica. Ante cualquier ruido imprevisto se sobresaltaba dando un respingo, como lo hiciera un gato. Las inesperadas
y fastidiosas visitas del prior Severo Setimio lo alteraban al punto de no
poder disimular su incomodidad. Una y otra vez le había relatado al antiguo inspector arzobispal las circunstancias de la desaparición de Pietro. Con estoica paciencia, aunque sin ocultar cierta pendiente inquietud, permitía que los hombres de la guardia ducal revisaran su casa.
Los interrogatorios y requisas solían extenderse durante horas y, cuando finalmente se retiraban, Francesco Monterga caía exhausto.
Con una frecuencia irritante, el maestro caminaba hasta la biblioteca,
comprobaba que todo estuviese en su lugar y volvía a salir, no sin antes verificar que la puerta quedara bien cerrada. Cuando se proponía
concentrarse en una tarea, inmediatamente se extraviaba en un abstraído letargo; y así, con una expresión congelada, la mirada fija en un
punto incierto, perdido en sus propias y secretas cavilaciones, podía
quedarse durante horas enteras, sosteniendo inútilmente un pincel en45

tre los dedos. Si casualmente se cruzaba con Giovanni Dinunzio en la
angosta escalera que comunicaba la calle con el taller, ambos bajaban
la vista con una suerte de vergüenza culposa, cediéndose el paso mutuamente hasta el ridículo, para evitar el más mínimo roce. Apenas si
se atrevían a dirigirse la palabra. Por las noches, Francesco Monterga se
encerraba en la biblioteca y no salía hasta el alba. Tenía los ojos irritados y unas gruesas bolsas repletas de sueño atrasado le habían brotado
bajo los párpados.
Hubert van der Hans, por su parte, se mostraba completamente ajeno a los acontecimientos. Sin embargo, una exageración casi teatral en
su indiferencia revelaba, ciertamente, una profunda preocupación que
él disfrazaba de desidia. Desde el alba hasta el anochecer trabajaba sin
pausa; mientras esperaba que secara el temple de una tabla, preparaba
la destilación de los pigmentos de zinc, y durante el tiempo que demandaba la cocción que separaba las impurezas bajo el fuego del caldero, iniciaba el boceto a carbón de una nueva tabla. Cuando secaba el
temple, volvía para aplicar la segunda capa y, una vez hecho esto, corría a sacar el preparado del fuego antes de que el líquido acabara pegado al fondo de la marmita.
Con su figura, que de tan pálida se diría transparente, daba unos
trancos largos y desgarbados, semejantes a los de un ave zancuda,
yendo de aquí para allá, siempre enajenado en sus múltiples faenas.
Sin embargo, semejante desenfreno también parecía querer disimular
otro hecho: tantas veces como Francesco Monterga iba y venía a la biblioteca para comprobar que la puerta estuviese cerrada, el discípulo
flamenco esperaba a que el maestro se alejara y, cuando nadie lo veía,
se deslizaba subrepticiamente por el estrecho corredor y movía el picaporte una y otra vez con la evidente esperanza de que la puerta hubiera
quedado abierta. Si percibía algún ruido, volvía con su paso luengo y,
como si nada hubiese ocurrido, retomaba sus frenéticas tareas.
En el ángulo más oscuro del taller, junto a una decena de tablas inconclusas y pinturas fallidas que esperaban ser repintadas, se podía
ver, en primer lugar, el retrato sin terminar de una joven dama. Por alguna extraña razón nadie atinaba a volver a pintar sobre la superficie
de aquella tabla abandonada. No era más que un boceto dibujado a
carbón y coloreado con unas pocas capas aún tentativas.
A pesar de que ni siquiera se distinguían demasiado los rasgos, era
una pintura de una inquietante belleza. Fátima aparecía de pie en el
centro de un cuarto cuyas proporciones eran, evidentemente, las del taller. Sin embargo, ni el mobiliario ni los objetos que decoraban la esce46

na se correspondían con el lugar de trabajo de Francesco Monterga. El
boceto había sido hecho, en efecto, en el taller del maestro, pero, a pedido de Gilberto Guimaraes, el recinto debía parecer el dormitorio del
matrimonio. El punto de vista del observador no estaba situado en el
centro, sino levemente desplazado hacia la izquierda de la tabla. Sobre
la pared del fondo se destacaba el marco de un espejo oval que, a pesar de la precariedad del boceto, reflejaba una figura borrosa que bien
podía ser la de Gilberto Guimaraes. La luz provenía de una ventana
emplazada en la pared de la derecha, cuyas hojas aparecían entornadas. En el alféizar había unas diminutas flores amarillas. Debajo del espejo se veía un escabel sobre el cual, como al descuido, había quedado
una cesta repleta de frutas. Contra la pared de la izquierda se veía parte de la cama, cuyo capitel se alzaba hasta las alturas del techo y del
cual pendía una cortina de color purpúreo. Fátima llevaba puesto un
vestido de terciopelo verde cuya larga falda se desplegaba sobre un piso de largueros de roble formando cuadros, idéntico al del taller. En las
manos sostenía lo que parecía ser un rosario. El peinado de Fátima estaba rematado en un solo chapirón cónico, truncado en el extremo y
cubierto por un tul transparente que le caía hasta los hombros, erguidos y vigorosos. El escote del vestido se consumaba en una orla de piel,
al igual que las mangas. El busto quedaba ceñido por un lazo que, paradójicamente, lo realzaba a la vez que lo comprimía. El boceto parecía
ejercer en todos una suerte de extrañeza difícil de explicar.
Hubert recordaba su fugaz visión de Fátima a través de la puerta entornada mientras Francesco Monterga la retrataba. Le sorprendía la generosidad con la que el maestro había representado su busto, siendo en
realidad mucho más austero de lo que se veía en la pintura.
Giovanni Dinunzio guardaba una silenciosa admiración por la pintura.
Cada vez que veía cómo el maestro Monterga contemplaba el boceto
condenado a muerte antes de nacer, creía adivinar en los ojos del viejo
pintor una mezcla de desconsuelo e incredulidad; parecía no poder
comprender por qué arbitraria razón la portuguesa había desdeñado el
retrato antes de que pudiera, siquiera, empezarlo. Acaso la mujer, en
su ignorancia supina, imaginaba que la apariencia final de una pintura
quedaba plasmada en la ejecución de la primera aguada. Por mucho
que intentó convencerla de que aquello no era más que un bosquejo, no
tuvo forma de disuadirla. Apenas unos pocos días había posado Fátima
para el maestro. Era como pensar que el esqueleto de un barco constituía el aspecto final de un galeón el día en que es botado al mar.
Pero la paciencia de Francesco Monterga para con la esposa del armador lusitano acabó por colmarse cuando ella pronunció el nombre de
47

los Van Mander como ejemplo de expeditiva belleza. Su discípulo flamenco escuchó los gritos del maestro mientras discutía con su cliente y
la reacción indignada de la mujer que concluyó con un estruendoso portazo. Había conseguido hundir su delicado e inocente índice en la llaga
abierta de su obsesión.
Para el maestro Monterga fue la humillación más grande que pudiera
recibir de su enemigo, Dirk van Mander.
III
El humillante episodio del matrimonio Guimaraes no era solamente
uno de los mayores agravios que hubiera recibido Francesco Monterga,
sino que encerraba la verdadera médula de la antigua disputa que mantenía con su enemigo flamenco: la secreta fórmula del mítico preparado
de sus óleos. Pese a que Greg van Mander había renunciado al Oleum
Pretiosum, las pinturas al óleo que preparaba eran muy superiores a las
que utilizaban los florentinos. Se destacaban por el particular brillo y la
perfecta textura, absolutamente uniforme y exenta de barnices transparentes aplicados sobre la última capa. Pero lo más sorprendente era
la rapidez del secado, siendo que no trabajaban al temple de huevo, sino al aceite.
Francesco Monterga pintaba al temple o al aceite de adormideras,
según lo requirieran las circunstancias. Pero la aplicación de una u otra
técnica estaba siempre sujeta a una disyuntiva inapelable: el temple
permitía un secado rápido entre una capa y otra, aunque jamás, ni aun
aplicando barnices incoloros al final, podían alcanzar el brillo y la calidez
de las veladuras trabajadas al aceite. Los pigmentos ligados al óleo, en
cambio, permitían una maleabilidad ilimitada y, sobre todo, una resistencia inalterable frente a la luz, la humedad, el calor y el paso del
tiempo; sin embargo, el secado entre capa y capa tardaba días y, en
algunos casos, meses enteros hasta terminar de evaporar los humores
oleaginosos. Nadie podía saber cómo los hermanos Van Mander habían
conseguido resolver este dilema en apariencia irrevocable. En Flandes
todos los secretos parecían quedar entre hermanos y extinguirse con la
muerte de ellos.
Entre los profanos existía la creencia de que los hermanos Van Eyck
habían inventado el óleo. Pero eran pocos los pintores que ignoraban
que el uso de los aceites era casi tan antiguo como la pintura misma.
Sólo que, por alguna extraña razón, eran muy pocos los que consiguieron componer las distintas fórmulas que aparecían, de forma más o
menos críptica, en los viejos tratados, y que lograban la perfección del
48

color así como la rapidez del secado con fórmulas ignotas.
Francesco Monterga sabía que se habían empleado aceites de lino y
de espliego en las antiquísimas pinturas que decoraban los tesoros de
los pueblos del Nilo. Plinio había afirmado en el capítulo XIV de su Historia Universal que «todas las resinas son solubles en aceites», previniendo que no era el caso del obtenido de la oliva. Aecio, en el siglo VI,
escribió que el de nueces era un buen aceite secante, apto para fabricar
barnices que protegieran los dorados y la pintura de encausto. En el
manuscrito de Lucca del siglo VIII se hacía mención, también, a las lacas transparentes obtenidas del aceite de linaza y las resinas. En el Manual del Monte Athos se describía la misma técnica, aplicando el pesen
o extracto de lino hervido y mezclado con resinas, hasta convertirse en
barniz. Se recomendaba para el uso en veladuras, combinada con temples o ceras para los atuendos, los fondos y los accesorios.
El misterio de las vírgenes negras halladas en Oriente encontraba su
explicación, justamente, en el uso de los aceites; innumerables exégesis se habían tejido en torno al descubrimiento de las efigies. Clérigos,
teólogos, eruditos y místicos habían expuesto las hipótesis más esotéricas. Sin embargo, el misterio tenía su explicación en un problema mucho más terrenal, al cual solían confrontarse todos los pintores: la oxidación del aglutinante de los pigmentos. Las vírgenes negras eran imágenes bizantinas cuyas carnes habían sido pintadas al óleo, mientras
que para la superficie de los ropajes se aplicaron otros procedimientos.
De modo que el rostro y las manos se habían ennegrecido a causa del
contacto con la luz y el aire, mientras que las partes pintadas al temple
conservaban su color original.
Éste fue uno de los motivos que habían desanimado a los antiguos
pintores a emplear la técnica del óleo, en lugar de intentar perfeccionarla. En el tratado de Teófilo, el Diversarum Artium Schedula, el monje
alemán expuso con la mayor sencillez el uso de los aceites para diluir
los colores molidos, en especial el de linaza, y afirmaba que este procedimiento era aplicable a casi todos los pigmentos. Estaba especialmente
indicado en la pintura sobre tabla, «puesto que la pintura debe ponerse
a secar al sol», in opere ligueo... tantum in rebus quae solé siccari possunt, escribió. En el Tratatto de Cennino Cennini también aparecía una
mención clara del uso de distintos aceites como vehículo de los pigmentos y daba la fórmula empleada por Giotto: «El aceite de lino debe mezclarse al sol con el barniz líquido en la proporción de una onza de barniz
por una libra de aceite, y en este medio se deben pulverizar todos los
colores. Cuando quieras pintar un ropaje con las tres gradaciones, divide los tonos y colócalos cada uno en su posición con tu pincel de pelo
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