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El Cine Negro en 100 Peliculas .pdf



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Introducción

Este libro tiene como objetivo ofrecer un panorama amplio
de lo que ha sido la evolución del cine negro norteamericano a través del comentario y análisis sucinto de un centenar
de sus producciones. Lo que se propone es un recorrido
por la historia del género desde sus inicios, allá por los
años treinta, hasta finales de los años noventa, con un par de
incursiones aisladas en dos de los títulos que pueden ser
considerados como precursores del primitivo cine de
gángsteres.
Tiene también la pretensión, algo más ambiciosa, de servir como guía para introducirse en los terrenos procelosos
de las ficciones criminales sin olvidar, por ello, la inevitable función de consulta que suele acompañar a este tipo de
obras. Esta intención ha guiado los criterios de selección
de las cien películas, la disposición cronológica de las mismas dentro del texto e, incluso, el contenido de las voces. Se
trata, con ello, de favorecer una lectura continuada del libro
y de ofrecer, al mismo tiempo, una visión más global de la
evolución del género a lo largo de las siete décadas de su
existencia. Se invita de este modo a una lectura articulada de
la historia del cine negro, a través de cada una de las películas analizadas en el libro, que permita entender las diversas
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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

corrientes que surgieron en su seno, las influencias que ejercieron otros géneros cinematográficos en su desarrollo, la
configuración de los distintos arquetipos de personajes a lo
largo del tiempo y sus estructuras narrativas y formales.
Antes de seguir adelante conviene, no obstante, aclarar el
significado con el que se utiliza, en el título de la obra, un
término tan sujeto siempre a debates como el de cine negro.
Una cuestión espinosa de resolver, por otra parte, si no se
realizan antes algunas precisiones previas tan inevitables
como necesarias y, al mismo tiempo, tan reiteradas en todos
los estudios sobre el género que tal parece como si una maldición faraónica persiguiese a todos aquellos que tratan de
penetrar en los arcanos de las ficciones criminales.
Vaya como punto de partida que la crítica anglosajona se
libra de esta condena al utilizar, dentro de sus clasificaciones
genéricas, el termino más laxo de thriller (palabra derivada
de thrill: emoción, sensación, estremecimiento) para englobar dentro de esa etiqueta tanto al cine de gángsteres como
al cine negro, al policíaco, al de suspense, al de acción o, en
definitiva, a todos aquellos filmes que guardan relación con
el misterio, la intriga, las persecuciones, etcétera. Es en Europa donde la crítica francesa acuña el término «cine negro»
para caracterizar a una serie de películas norteamericanas
que llegan, como en aluvión, a las pantallas galas entre julio
y agosto de 1946: El halcón maltés, Laura, Historia de un detective, Perdición y La mujer del cuadro.
La denominación hace fortuna y se traspasa luego al resto
del continente sirviendo para definir a una serie de obras
cuyos contornos se resisten, pese a todo, a su clasificación
genérica dentro de esa fórmula. ¿Qué se entiende, entonces,
por cine negro? Las respuestas a esta cuestión son variadas,
pero, quizás, no sería difícil convenir que el término sirve,
ante todo, para caracterizar a un tipo de películas que giran
alrededor de temas criminales, o de la presencia del delito,
protagonizadas por personajes situados en la frontera de la

INTRODUCCIÓN

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ley (gángsteres, criminales, policías o detectives) y con un
fuerte contenido expresionista en la estilizada formalización
visual de sus imágenes. Películas que ofrecen, desde la ambigüedad en la que se instalan sus contenidos, un retrato metafórico, y en presente, de los males que aquejan a la sociedad
norteamericana de la época en la que sus títulos se asoman a
la pantalla.
De todos estos elementos, a los que cabría añadir todavía
algunos otros más, lo que confiere su verdadero carácter
«negro» a estas películas es -antes que su temática- su construcción formal (más deudora del expresionismo que del
realismo), la textura visual de sus imágenes, su estructura
narrativa, la puesta en escena, los criterios de planificación
y la mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados.
En otras palabras, la utilización de un lenguaje elíptico y
metafórico para describir un mundo casi de pesadilla, donde las fronteras entre el bien y el mal aparecen completamente difuminadas y donde las luces pugnan dolorosamente por abrirse camino entre las sombras. Como resultado de
este combate conceptual y formal, el relato sufre diversas fisuras y quiebras dentro de sí (ruptura de las conexiones causales, disgregación narrativa, fractura de la continuidad
temporal), al mismo tiempo que el estilo sufre también una
serie de desgarramientos internos que se traducen, exteriormente, en encuadres forzados, inestabilidad de las líneas
compositivas dentro de los planos, iluminación de éstos con
un sentido casi siempre más dramático que funcional, planificación puesta al servicio de lo metafórico.
El resultado es la creación, en palabras de Raymond Borde y Etienne Chaumeton, de un «malestar específico» en los
espectadores como consecuencia de la desaparición, dentro
del entramado narrativo y formal de estas películas, de «sus
puntos de guía psicológicos», dinamitados desde el interior
de la construcción de las propias obras. De ahí, por lo tanto,

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

que la subjetividad del crítico o del historiador deba jugar
un papel decisivo a la hora de encontrar o definir esa especial atmósfera que caracteriza a las ficciones negras y de ahí,
también, la dificultad para establecer con precisión los contornos de las mismas, teniendo en cuenta, además, las contaminaciones frecuentes que se producen entre unos géneros y otros.
Se trata, por último, de obras que surgen como producto
de un aparato industrial determinado (el sistema de los estudios de Hollywood) y de un contexto histórico muy concreto (el proceso de conversión de una sociedad rural en la
primera potencia económica y militar del orbe) y que, como
tales, viven su decadencia cuando comienza la crisis de los
estudios en los años cincuenta y que, al mismo tiempo, se
encuentran íntimamente unidas a la sociedad que las alumbra, por encima de las ramificaciones que hayan podido tener en otros países.
De seguirse estos presupuestos previos hasta sus últimas
consecuencias, el libro debería centrarse exclusivamente en
el análisis de cien películas norteamericanas producidas durante el período que media entre 1941 y, estirando mucho
sus límites, 1960. No obstante, si bien se ha mantenido el criterio de concentrarse tan sólo en la cinematografía estadounidense (el cine negro es, a fin de cuentas, un fenómeno nacido y aclimatado en ese país), se han estirado los límites
temporales en un sentido parecido al que la crítica anglosajona realiza con el thriller, pero buscando una mayor adecuación de las películas elegidas a lo que la crítica europea
entiende como «film noir».
Esta solución puede ser útil, pese a su eclecticismo, para
la aproximación al género o a cada una de las películas que
propone el libro, siempre que no se olvide la evolución seguida por el cine negro a lo largo de su desarrollo histórico.
Una evolución que, de manera resumida y esquemática,
puede sintetizarse así:

INTRODUCCIÓN

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- Precursores y antecedentes (de 1912 a la instauración
del cine sonoro).
- Primitivo cine de gángsteres (de 1930 a 1941).
- Cine negro clásico (de 1941 a 1960).
- El thriller moderno (de 1961 a 1980).
- La ficción criminal posmoderna (de 1981 a 1998).
La voluntad de ofrecer un panorama amplio del cine negro se ha extendido, de forma natural, a la selección de las
películas, realizada con el criterio de elegir los títulos más representativos de la evolución seguida por el género a lo largo
de su trayectoria. Una opción que implicaba, inevitablemente, dar el debido contrapeso tanto a las diferentes épocas
y tendencias surgidas dentro de su seno como a los directores que han cultivado con mayor frecuencia, y asiduidad,
esta clase de ficciones.
Criterios de calidad se han unido así a criterios de representatividad y la conjunción de ambos ha propiciado que algunas obras de indudable calado no aparezcan dentro de la
selección y que otras, con menor mérito que aquellas, se incluyan, sin embargo, dentro de ésta. La exclusión más dolorosa de todas afecta, sin duda, a Sólo se vive una vez (You
Only Live Once, 1937), pero la presencia de su director en el
libro con un total de cinco obras y las circunstancias añadidas de que tanto la temática de la película se halle, más o menos presente, en tres títulos de otros cineastas como que otro
filme de Fritz Lang (Furia) se encuentre seleccionado para
representar el cine de denuncia social de los años treinta ha
motivado esa exclusión, que suscita todavía dudas.
Otras operaciones semejantes ha habido que efectuar también en diferentes épocas, tendencias y cineastas. Mientras,
en sentido contrario, se han incluido algunos títulos que bien
sea por la novedad de sus procedimientos estilísticos (La
dama del lago), bien por las secuelas que originaron tras su
estreno (Harry el Sucio o Contra el imperio del crimen), bien

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

para explicar algunas aproximaciones innovadoras a los contornos del género (Gloria), bien por el éxito cosechado en su
momento (Pulp Fiction), bien por otras razones servían de
forma conveniente para ilustrar la evolución del cine negro.
Este propósito ha guiado también el modelo de acercamiento a cada una de las películas seleccionadas. Así, de
acuerdo con la intención de ofrecer una visión lo más global
posible del género, se ha aprovechado el texto de cada uno
de los títulos para, según parecieran proponer los contenidos de éstos en cada caso, ofrecer breves informaciones ya
sea acerca de las fuentes del cine negro, ya de la evolución de
las distintas tendencias y corrientes dentro de él, ya de la historia de Estados Unidos en sucesivos períodos, ya de las distintas tipologías de personajes, etcétera. Una vez aportados
estos datos, el comentario de cada una de las películas se
centra, con la brevedad requerida por esta clase de obras, en
analizar las propiedades específicas de cada título, prestando atención especial a sus rasgos más destacados y procurando desechar toda información adicional que se aleje demasiado de los contornos del propio filme.
Por lo tanto, ni desde el punto de vista de la selección ni
desde el punto de vista del acercamiento crítico se ha pretendido, en ningún momento, que las películas elegidas fueran
las cien mejores del cine negro, pero sí, en cambio, que pudieran considerarse entre las más representativas del género
a tenor de los criterios apuntados con anterioridad. Adicionalmente y para subsanar las posibles lagunas, se ha incluido, junto al índice de películas y de directores, una filmografía complementaria compuesta por otros cien títulos que,
sin agotar ni mucho menos el catálogo del cine negro (tal y
como aquí se entiende este término), pueden permitir avanzar dentro de él con la ayuda de la bibliografía básica que se
incluye también al final del volumen.
Unas últimas advertencias: las cien películas se han dispuesto dentro del libro siguiendo un orden cronológico para

INTRODUCCIÓN

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que el lector que así lo desee pueda tener una visión histórica evolutiva del desarrollo del género. Cuando varias producciones, como es relativamente frecuente, coinciden dentro de un mismo año, la disposición de aquellas se ha
realizado -al igual que en el índice de películas- según el orden alfabético español y con independencia de si la primera
palabra del título es un artículo determinado o indeterminado, ya sea en castellano o en inglés. La única excepción a
esta regla la constituye El último refugio (1941) que, por cerrar el ciclo del cine de gángsteres, se ha colocado antes que
El halcón maltés (1941), la obra que, según se viene aceptando habitualmente, inaugura el período del cine negro propiamente dicho.
Asimismo, las películas que tienen su propia voz dentro
del libro figuran señaladas con un asterisco al final de su título cuando aparecen mencionadas, por primera vez, en los
textos de otros filmes para, además de aligerar la lectura, favorecer una lectura cruzada entre unas obras y otras y, de
paso, conseguir una cierta unidad del libro, pretendida y
quien sabe si alcanzada. Se incluye, por último, un apartado
al final de cada voz donde, al hilo casi siempre de alguno de
los rasgos más sobresalientes del contenido de ésta, se proponen incursiones adicionales dentro del género negro siguiendo el rastro de otros trabajos del director de la película,
de algunos de los actores, del guionista, del arquetipo que
representa el personaje principal, de la tendencia en la que se
ubica el filme, etcétera.

Cien películas de cine negro

Los mosqueteros de Pig Alley
THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY

1912

DIRECCIÓN: David W. Griffith. PRODUCCIÓN: Biograph. ARGUMENTO: David
W. Griffith. FOTOGRAFÍA: Billy Bitzer. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Elmer Booth,
Lilian Gish, Alfred Paget, Harry Carey y Dorothy Gish. METRAJE: 1.314 pies.
Blanco y negro.

Aun cuando el origen del fenómeno del gangsterismo en
Norteamérica se pone en relación casi siempre con la aprobación de la ley Volstead, que, a partir de su entrada en vigor
el 17 de enero de 1920, prohibió el consumo, distribución y
venta de bebidas que contuvieran más de un 0,5 por ciento
de alcohol, antes de esta fecha existían ya toda una serie de
películas que hacían referencia, de una u otra manera, a la
delincuencia organizada que asolaba, desde comienzos de
siglo, algunas de las grandes ciudades estadounidenses.
Si bien parece cierto que los gángsteres que saltaron a las
páginas de los periódicos durante la Ley Seca eran norteamericanos de segunda generación -es decir, hijos de los
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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

inmigrantes europeos que llegaron en el último tercio del siglo XIX al Nuevo Mundo-, no lo es menos también que mucho antes de implantarse la Prohibición varias organizaciones mañosas se habían hecho ya con el control de algunos
barrios de Nueva York. De ello darán cuenta los fotogramas
de varios títulos madrugadores, dirigidos por el prolífico
David W. Griffith, como The Fatal Hour (1908), The Lonedale
Operator (1911), A Terrible Discovery (1911), The Transformation of Mike (1911) y, sobre todo, la película que se considera como la introductora del cine de gángsteres: Los mosqueteros de Pig Alley.
Con vocación documentalista, ambientada en la época
contemporánea de la acción y rodada en los exteriores del
Lower East Side neoyorquino -en concreto, en la calle 12 Oeste, no muy lejos de donde la productora Biograph tenía sus estudios-, en ella se narran las desventuras de una joven dependienta de una pastelería a la que pretenden los jefes de dos

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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bandas rivales que, en connivencia con la policía, se reparten
el territorio donde se desarrolla la trama.
La película retrata la miseria de los bajos fondos, de las calles marginales donde viven los protagonistas -Pig Alley es
el nombre que recibe, precisamente, una de las callejas del
barrio donde transcurre la acción-, mientras sigue las peripecias de la dependienta y de su joven marido músico intentando escapar de las asechanzas de los dos hampones que
controlan el lugar.
Desde este punto de vista, Los mosqueteros de Pig Alley
puede ser entendida como un anticipo, muy primitivo todavía, de algunos títulos del cine de gángsteres -sobre todo
Ángeles con caras sucias* (1938)- surgidos en la segunda mitad de los años treinta que analizan en sus imágenes el fenómeno social del nacimiento de este tipo de delincuencia. No
obstante, la verdadera importancia del filme radica, fundamentalmente, en que aparecen en él algunos temas y motivos
que serán luego característicos de esta corriente cinematográfica. Entre ellos, la corrupción policial, el enfrentamiento
entre bandas rivales, la pareja que, como un preludio, acaso,
de lo que sucederá más adelante en Hampa dorada* (1930),
debe defenderse de las insidias de los jefes de aquellas, el salón de baile como lugar de encuentro de los mañosos, el bar
como refugio de los delincuentes, etcétera.
Anunciada como una película que presentaba con crudeza y veracidad la acción de los gángsteres para reclamar una
acción radical de las autoridades contra éstos, su narración
guarda todavía dentro de sí un cierto tono melodramático y
novelesco, con aires de folletín, que será muy característico
de los títulos de esta tendencia durante el período mudo y,
más allá aún, de la propia estructura dramática de las producciones anteriores a la llegada del sonoro. Unos elementos
que contrastan con la aludida voluntad documental de sus
imágenes y con la pretensión sociológica que se deriva de éstas, con la descripción de tintes realistas de los ambientes

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

sórdidos donde tiene lugar la acción y con el apunte incipiente de la influencia que éstos ejercen sobre sus habitantes
para conducirlos, casi de manera inexorable, por los senderos del delito y de la violencia.
Otros títulos precursores del cine de gángsteres
de este período:
-

Traffic in Souls (1913), de George Loan Tucker.
The Gangsters and the Girl (1914), de Scott Sidney.
The Regeneration (1915),deRaoulWalsh.
The ltalian (1915),de Reginald Baker.

La ley del hampa
UNDERWORLD

1927

DIRECCIÓN: Josef von Sternberg. PRODUCCIÓN: Paramount (Héctor Turnbull). GUIÓN: Ben Hecht y Robert N. Lee. FOTOGRAFÍA: Bert Glennon. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hans Dreier. INTÉRPRETES PRINCIPALES: George Bancroft,

Evelyn Brent, Clive Brook, Larry Semon y Fred Kohler. DURACIÓN: 82 min.
Blanco y negro.

En el momento del estreno de la película, han transcurrido
apenas siete años desde la instauración de la Prohibición, y
el crecimiento de la delincuencia en Estados Unidos ha resultado tan acelerado que el senador George W. Morris se dirige al presidente del país para solicitarle, tras la invasión de
Nicaragua por las tropas norteamericanas, que «retire los
marines de Centroamérica para enviarlos a Chicago». Para
entonces, Al Capone se había hecho con el control de la par-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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te norte y oeste de esta ciudad, Frank Costello extendía sus
tentáculos por Nueva York y una multitud de bandas de
hampones de diversa procedencia se diseminaba a lo largo y
ancho de la nación siguiendo el reguero de dólares que dejaba tras de sí la venta clandestina de alcohol y los negocios sucios que florecían a su alrededor.
Las noticias de las fechorías cometidas por este ejército de
las sombras salpicaban las portadas de los periódicos de la
época, y sería precisamente Ben Hecht, un escritor y periodista interesado por el mundillo de los bajos fondos, quien
escribiera un relato de dieciocho páginas que serviría de
base para el tratamiento narrativo de La ley del hampa y que,
tras su transformación en guión, daría a su autor el primer
Oscar de esta especialidad concedido por la Academia.
Tomando como fuente de inspiración la figura del conocido gángster Jim Colosimo, la película describe las andanzas de Bull Weed (George Bancroft), un hampón solitario y
algo romántico que se dedica a atracar bancos o, si el asunto

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

lo requiere, a asaltar joyerías para hacer regalos a su amada.
El desarrollo dramático de la narración se funda sobre dos
tipos de enfrentamientos que tienen a Plumas (Evelyn
Brent) -la novia de Bull Weed- como eje de ambos. De una
parte, el que contrapone a éste con Buck Mulligan, otro delincuente de su misma catadura que intenta arrebatarle a
Plumas por la fuerza. De otra, el que lo enfrenta a Rolls Royce (Clive Brook), el abogado al que Bull había sacado previamente del arroyo y del que acabará enamorándose su
novia.
La construcción de la película se aleja, por lo tanto, del esquema de ascensión y caída característico del cine de gángsteres de los primeros años treinta para deslizarse por los
senderos del melodrama -el género articulador por excelencia de la narrativa del cine mudo- hasta acabar con el sacrificio de Bull Weed, y con el testimonio de amistad que le brindan Rolls Royce y Plumas. La intriga sentimental sustituye
así a la ambición y al afán de poder que presiden el desarrollo dramático de ficciones como Hampa dorada* (1930), El
enemigo público* (1931) o Scarface* (1932), mientras la acción progresa sustituyendo la línea recta por los meandros
del enfrentamiento entre los cuatro personajes.
En el fondo, pues, La ley del hampa puede considerarse
todavía como un antecedente de los filmes de gángsteres de
la década siguiente, ya que ni la estructura de la narración,
ni la construcción del personaje principal, ni la visión romántica que Sternberg realiza de éste (imposible de mantener en los años posteriores de lucha abierta del Estado contra la delincuencia) se ajustan a los patrones genéricos que
desarrollarán luego los títulos más emblemáticos de esta corriente.
Pese a todo, la película realiza un retrato de Bull Weed en
el que existen ya una serie de rasgos que serán luego característicos del arquetipo del personaje del gángster, como la
brutalidad y la animalidad en su comportamiento, la gestua-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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lidad interpretativa, la desconfianza y los celos enfermizos,
la incultura o el tic de jugar con una moneda (en este caso
doblándola), como más tarde hará Rinaldo en Scarface.
Igualmente, el letrero luminoso que Bull lee al salir del
Dreamland Cafe («La ciudad es tuya») pone en relación La
ley del hampa con este último título (donde las imágenes
muestran un rótulo semejante con la leyenda «El mundo es
tuyo»), pero mientras que en Scarface este anuncio sirve
como contrapunto del proceso de ascensión hacia el poder
de su protagonista, en el filme de Sternberg no pasa de ser un
simple rasgo más para caracterizar al personaje principal.
Los escenarios donde se desarrolla la acción forman parte
también de la misma codificación genérica (el bar donde se
reúnen los gángsteres, el baile en el que participan todos
ellos, el búnker que sirve de refugio para su protagonista),
pero, a diferencia, por ejemplo, del Griffith de Los mosqueteros de Pig Alley* (1912), Sternberg los recrea en los estudios
de la Paramount, construyendo una ciudad tan imaginaria
como el Marruecos que idealizaría más tarde en la película
del mismo título (Morocco, 1930) o como el enclave al que
alude El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932).
Una estilización que se traslada también a la puesta en escena, que adquiere vida propia en el espléndido juego de luces y sombras y que deja entrever la influencia del expresionismo alemán en secuencias como las del juicio a Bull Weed,
de la liberación de éste de la prisión o del baile anual de los
gángsteres. Elementos todos ellos que aparecerán también,
de una forma u otra, en el siguiente trabajo del cineasta dentro de esta corriente -Los muelles de Nueva York (The Docks
of New York, 1928)- y sobre los que se basa, más que en los
aspectos temáticos propiamente dichos, la influencia que el
realizador austríaco ejercerá sobre el desarrollo posterior
del cine negro. Para ello hará falta, primero, que al nuevo
arte llegue el sonido, ese mismo que requiere ya a gritos la
secuencia inicial de La ley del hampa, con la explosión del

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

atraco al banco, el tableteo de los disparos, las voces de alarma y el ulular de las sirenas de los coches de policía.
Otros filmes negros con Ben Hecht como guionista:
- Scarface* (1932), de Howard Hawks.
- Encadenados (Notorius, 1946), de Alfred Hitchcock.
- El beso de la muerte* (Kiss of Death, 1947), de Henry Hathaway.
- Nube de sangre (Edge of Doom, 1950), de Mark Robson.

Hampa dorada
LITTLE CAESAR

1930

DIRECCIÓN: Mervyn LeRoy. PRODUCCIÓN: Warner Bros. (Hal B. Wallis).
GUIÓN: Francis E. Faragoh y Robert N. Lee, según la novela de William R.
Burnett. FOTOGRAFÍA: Tony Gaudio. MONTAJE: Ray Curtiss. MÚSICA: Erno Rapee. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Anton Grot. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Edward G.

Robinson, Douglas Fairbanks, jr., Glenda Farrell, Ralph Ince y William
Collier, jr. DURACIÓN: 77 min. Blanco y negro.

Con la irrupción y extensión del sonoro, el cine emprende la
búsqueda de nuevos argumentos e historias donde la palabra y el sonido tengan un mayor protagonismo que permita
deslumhrar a los espectadores con las novedades expresivas
del reciente invento. El éxito de la novela negra durante esos
años y la actualidad de los temas que trataba -con los gángsteres convertidos, sobre todo tras la matanza del día de San
Valentín (1929), en portada casi diaria de los periódicoshizo que los ojos de los productores se volvieran hacia ese

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

género a la hora de encontrar una de las fuentes de las ficciones negras. A ello contribuirían también, de manera decisiva, algunos rasgos de esos relatos -como la descripción conductista de los personajes, los diálogos rápidos, incisivos y
cortantes o la narración fragmentada- que parecían trasladables directamente al medio cinematográfico, así como el
retrato crítico que estas historias trazaban de la sociedad
norteamericana de la época.
Aun cuando históricamente la primera tendencia en surgir dentro de la novela negra sería la denominada hard boiled («duro y en ebullición», por referencia al héroe de estas
narraciones), los primeros relatos que fueron llevados a la
pantalla pertenecían a la corriente crook story («historias de
delincuentes»), probablemente porque éstos presentaban
una línea argumental, dramática y estructural más clara y
sencilla (más adaptable, en definitiva, al desarrollo técnico
del cine en esos momentos) que aquellas y porque sus historias parecían entresacadas de las crónicas diarias de sucesos.
Dentro de esta tendencia se engloba precisamente El pequeño César (1929), la novela de William R. Burnett cuya lectura sedujo a Mervyn LeRoy y le llevó al despacho de Jack
Warner para convencer a éste, a Darryl Zanuck y a Hal B.
Wallis de la necesidad de trasladar la historia a las pantallas.
El resultado merecería el esfuerzo del realizador, ya que la película, estrenada en diciembre de 1930, fue un gran éxito de
público y de crítica e inauguró la corriente del cine de gángsteres, que disfrutaría de una gran popularidad en esos años.
Siguiendo la trayectoria del hampón de ficción Cesare
«Rico» Bandello (Edward G. Robinson), Hampa dorada
sienta la mayoría de las bases de las convenciones narrativas,
dramáticas y arquetípicas del cine de gángsteres. Desde el
primer punto de vista, la película sigue, como será habitual
luego, un esquema lineal -con un planteamiento, un nudo y
un desenlace- que muestra la ascensión al poder, el apogeo
y la caída posterior del protagonista de la narración. El mo-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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tor de la acción -como demuestra la escena inicial con el
atraco a la gasolinera- es la ambición de Rico por tratar de
ser alguien, lo que le conducirá, primero, a formar parte de
una banda de mañosos y, después, a ocupar por la fuerza el
lugar de su jefe, dejando el camino sembrado de cadáveres.
Si la línea narrativa principal sigue -desde un enfoque externo- la evolución de este personaje (para quien la única
vía posible hacia el éxito social consiste en desalojar de su
puesto al capo de la banda), el conflicto dramático se articula sobre las relaciones entre Rico y Joe Masara (Douglas
Fairbanks, jr.), su antiguo compañero de correrías. El primero intentará triunfar por el camino de la delincuencia
mientras que el segundo, bajo la influencia beneficiosa de su
pareja -Olga Stassof (Glenda Farrell)-, elegirá el del baile,
sin que los esfuerzos de su ex compinche por apartarle de su
vocación y de su novia consigan ningún fruto.
Carente de espesor psicológico, convertido en un estereotipo más que en un ser de carne y hueso, y descrito, fundamentalmente, a través de la brutalidad de sus acciones y de
la fiereza de sus gestos, el personaje de Rico Bandello incorpora casi todos los rasgos característicos de los protagonistas de estas ficciones. Entre ellos, la infantilidad de sus comportamientos, la vanidad, la fascinación por el lujo como
signo de poder (el alfiler de corbata, el anillo y, sobre todo, el
esmoquin que simbolizan el proceso de ascensión de Rico),
la homosexualidad larvada que manifiesta en su rechazo a
las mujeres y en la relación que mantiene con Joe Masara y la
orfandad paterna como metáfora, acaso, de la pérdida de los
referentes de su país de origen y de sus deseos de integración
en la nueva sociedad de acogida. A su lado, el resto de personajes cumple sobre todo una funcionalidad estrictamente
narrativa, afirmándose bien como contrapunto del protagonista (Joe Masara), bien como ayudante de este último (Olga
Stassof), bien como punto de mira de sus deseos de poder
(Sam Vettori).

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Filmada mayoritariamente en planos medios, con algún
inserto de detalle, y siguiendo con bastante pulcritud las
pautas de la planificación clásica, Hampa dorada encierra
sus imágenes en un universo de ficción donde los escenarios
(el club, las habitaciones secretas, el salón de baile) aparecen
tan codificados como en La ley del hampa* (1927), o bien
presentan alguna novedad (la mansión art-decó de Sam
Vettori), y donde la eficacia narrativa se manifiesta en la preocupación del relato por situar de forma precisa, a través de
los carteles de los lugares, la localización concreta de la acción en cada momento.
Aun cuando un inserto inicial y otro final (tras la famosa
secuencia de la muerte de Rico debajo del cartel que anuncia
el éxito de Joe y Olga) pretenden dar al filme un tono ejemplarizante, denunciando la lacra social del gangsterismo, lo
cierto es que Hampa dorada, al igual que otros títulos de esta
corriente, ejercieron una fascinación evidente sobre el imaginario de unos espectadores que, en plena depresión económica, podían sentirse identificados con el triunfo social
de su protagonista y, más tarde, congratulados con el castigo que recibían sus andanzas delictivas. Una visión, en cierto modo apologética del gángster, que no estaría dispuesta a
soportar, apenas un par de años después, la nueva Administración que llegaría al poder con Roosevelt a la cabeza.
Otras películas basadas en novelas
de William R. Burnett:
- Pasaporte a la fama (The Whole Town's Talking, 1935), de
John Ford.
- El doctor Sócrates (Dr. Sócrates, 1935), de William Dieterle.
- Nobody Lives Forever (1946), de Jean Negulesco.
- Accused of Murder (1956), de Joe Kane.

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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El enemigo público
PUBLIC ENEMY

1931

DIRECCIÓN: William A. Wellman. PRODUCCIÓN: Warner Bros, GUIÓN: John
Bright, Kubec Glasmon y Harvey Thew, según un relato de John Bright y
Kubec Glasmon. FOTOGRAFÍA: Dev Jennings. MONTAJE: Ed McCormick. MÚSICA: David Mendoza, DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Max Parker, INTÉRPRETES PRINCI-

PALES: James Cagney, Edward Woods, Jean Harlow, Joan Blondell y Donald
Cook. DURACIÓN: 84min. Blanco y negro.

Las necesidades de expansión comercial del estudio, la
orientación realista -acaso muchas veces más en la envoltura que en el fondo- de gran parte de sus producciones, la popularidad de la temática criminal durante esos años, la actualidad de sus temas y la carga crítica que afloraba en ellos
-muy acorde con las simpatías demócratas que acuñaban
sus principales mentores, en especial Jack Warner- hizo
que, de las cinco grandes y las tres medianas, la Warner fuera la productora donde el cine de gángsteres encontró el mejor semillero para germinar y donde obtendría alguno de
sus mejores frutos.
Tras el éxito de The Doorway To Hell (1930; Archie Mayo)
y Hampa dorada* (1930), la Warner tenía previsto que el
primero de los directores citados llevase a la pantalla Beer
and Blood, una novela de John Bright y Kubec Glasmon que
historiaba la vida de varios gángsteres famosos de Chicago.
Los dos escritores realizaron un primer borrador del guión
al que Wellman tuvo acceso y, deslumhrado por el texto, fue
a ver a Zanuck prometiéndole, ante las reticencias de éste
para producir otro filme de este tipo tras el límite de violencia al que había llegado Hampa dorada*, que, si recibía el encargo de realizarla, haría «la película más dura y feroz de
cuantas se habían hecho hasta entonces». Y cumplió la promesa.

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Concebida como si fuera una crónica del nacimiento del
gangsterismo en Norteamérica, la acción se desarrolla en
cuatro momentos distintos de su historia correspondientes
a 1909, la primera guerra mundial, la Ley Seca y la depresión
económica. A pesar, sin embargo, de que esta ubicación
temporal pueda hacer pensar en ese supuesto carácter testimonial de la película, las preocupaciones de Wellman caminan por otro lado y esta datación sólo constituye el marco
narrativo para contar, una vez más, el proceso de ascensión
y caída del protagonista de la historia. Habrá que esperar todavía casi una década para que un filme - The Roaring Twenties* (1939)- sea capaz de incorporar ya, de manera reflexiva, ese registro histórico a la estructura de la narración al
mismo tiempo que realiza un discurso, de naturaleza metalingüística, sobre el propio cine de gángsteres.

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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Inspirado en las figuras reales de Dean O'Bannion (un
hampón de origen irlandés), Hymie Weiss (el «Polaco») y
Nalis Morton, el personaje de Tom Powers (James Cagney)
comparte los mismos rasgos de otros protagonistas de estas
ficciones como Cesare Bandello -Hampa dorada* (1930)- o
Tony Camonte -Scarface* (1932)-. Al igual que ellos, manifiesta una desmedida afición por el alcohol y por el dinero,
se burla de cualquier autoridad y se comporta con una violencia inusitada, su ascenso social se trasluce en una vestimenta de gusto deplorable (primero en la confección del
traje y luego, como en el primero de los títulos citados,
del esmoquin), carece de referencia paterna, salvo en las
imágenes iniciales del filme, y odia a las mujeres.
La crueldad de que hace gala Tom Powers a lo largo de
toda la narración se manifiesta sobre todo en este último terreno. Así, se burla ferozmente, en plena infancia, de la hermana de Matt Doyle (Eddie Woods) haciéndola caer mientras patina por la calle, abofetea sin ningún motivo a Jane
(Mia Marvin) y, por último, aplasta medio pomelo en la cara
de Kitty (Mae Clarke) en la secuencia más famosa de la película.
La violencia -más física que moral y casi siempre elidida
de las imágenes- se traslada también a otros ámbitos de la
narración y se halla en el origen de otras dos escenas justamente recordadas: en la primera, Tom Powers asesina a
Putty Nose mientras éste intenta conmoverle intepretando
al piano la canción que le enseñó cuando aquel era un niño;
en la segunda, Tom descerraja un tiro al caballo que acaba de
causar la defunción de Nails Nathan (Leslie Fenton) para
que no vuelva a matar a otro hombre.
Esa violencia, sin embargo, le persigue también a él mismo y la muerte de Matt Doyle (el espejo donde aquel ve reflejado el éxito de su carrera delictiva) preludiará la suya
propia en las imágenes postreras de la película. La devolución de su cadáver, envuelto como un fardo, a su madre vie-

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

ne a proponer, desde otro punto de vista, un nuevo tipo de
lectura acerca de la responsabilidad materna al engendrar
esa especie de monstruo antisocial, si bien la circunstancia
añadida de que el personaje positivo de la película lo encarne, en este caso, no el amigo del protagonista, sino su hermano, viene a reducir la carga crítica de esta clase de interpretación.
Convertido en un título clásico del cine de gángsteres y recordado, sobre todo, por algunas de las secuencias mencionadas más arriba, El enemigo público dio un empujón definitivo a la carrera de James Cagney a partir de entonces. Del
actor se cuenta que comenzó interpretando inicialmente el
papel de «blando» (Matt) y no el de «duro» (Tom) hasta que
Wellman se dio cuenta del error y cambió las asignaciones
de los personajes. En realidad, si esto sucedió así, debió de
ser en preproducción, pues en el contrato firmado diez días
antes de comenzar el rodaje James Cagney tenía ya comprometido llevar a la pantalla el personaje de Tom Powers. Otra
leyenda más que incorporar a la película.
Otras producciones de la Warner Bros, en el cine
de gángsteres:
- Hampa dorada* (Little Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy.
- Soy un fugitivo* (I Am a Fugitive from a Chain Gang,
1932), de Mervyn LeRoy.
- The Mouthpiece (1932), de James Flood y Elliot Nugent.
- Veinte mil años en Sing Sing* (Twenty Thousand Years in
Sing Sing, 1933), de Michael Curtiz.

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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The Criminal Code

1931

DIRECCIÓN: Howard Hawks. PRODUCCIÓN: Columbia (Harry Cohn). GUIÓN:
Seton I. Miller y Fred Niblo, jr., según la obra teatral de Martin Flavin. FOTOGRAFÍA: James Wong Howe y William O'Connell. MONTAJE: Edward Curtiss.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edward Shulter. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Walter Hus-

ton, Phillip Holmes, Constance Cummings, Mary Doran y De Witt Jennings. DURACIÓN: 97 min. Blanco y negro.

Además de las crónicas periodísticas de actualidad, las novelas, los cómics o los seriales radiofónicos, el cine negro
utilizaría también el teatro como fuente suministradora de
argumentos para sus ficciones. De este medio procederán
los materiales narrativos de títulos como La horda {The
Racket, 1928; Lewis Milestone), Broadway (1930; Paul Fejos), TheDoorway to Hell (1930; Archie Mayo) o The Mouthpiece (1932; James Flood y Elliot Nugent), esta última nacida originariamente de un suceso real que había saltado a las
páginas de los periódicos unos años antes.
El teatro -en concreto la obra dramática homónima de
Martin Flavin- es asimismo la fuente literaria sobre la que
trabajarían Seton I. Miller -autor o, en su caso, coautor también de los guiones, entre otros títulos, de Scarface* (1932),
Contra el imperio del crimen* (1935) y Bullets or Ballots
(1936; William Keighley)- y Fred Niblo, jr. para dar origen
al libreto original de The Criminal Code.
Anticipo, en algún caso, de algunos de los moldes característicos de la corriente penitenciaria que comenzará a triunfar apenas un año después, la película se aleja del esquema
característico del primitivo cine de gángsteres -seguido por
títulos como Hampa dorada* (1930) o El enemigo público*
(1931)- para narrar la historia de Martin Brady (Walter Huston), un duro fiscal de distrito que, tras acceder al cargo de al-

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

caide, comprueba cómo su hija Mary (Constance Cummings) se enamora del recluso que él mismo había enviado a
prisión desde su puesto anterior en los tribunales.
Al igual que sucede en los títulos más emblemáticos de
esta tendencia y, especialmente, en el que abre la serie: El
presidio (The Big House, 1930; George Hill), el condenado
-Bob Graham (Phillip Holmes)- es un ciudadano corriente
que se ve encarcelado tras causar, de manera accidental, la
muerte de una conocida personalidad pública. Este punto
de partida le permite a Howard Hawks criticar con dureza
no sólo la aplicación de las leyes en la vida civil (donde la absolución o la condena no depende tanto de los hechos en sí
como de la capacidad profesional de los abogados), sino
también las condiciones de vida dentro de los recintos penitenciarios, donde el reglamento se ejecuta siguiendo los designios caprichosos del alcaide respectivo.

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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La intriga sentimental cumple una función secundaria
dentro de la narración y sirve, ante todo, para poner de relieve la arbitrariedad de Martin Brady, que primero llevará a
Bob Graham a prisión -aun cuando antes había afirmado
que podría salvarlo si fuera su defensor en vez del fiscal del
distrito- y después beneficiará su estancia dentro de la cárcel tras conocer los sentimientos de su hija hacia el recluso.
Sobre ese doble pivote de la irracionalidad que pone de relieve, por un lado, la conducta del alcaide y, por otro, el encarcelamiento de un inocente funda Howard Hawks su crítica
de una sociedad donde la suerte del individuo se juzga no
tanto por sus actos, o por su conducta habitual, como por la
situación en la que el azar puede colocarle en un momento
cualquiera de su vida.
Filmada con sequedad y concisión y narrada con gran
economía de medios, The Criminal Code fue objeto de una
versión paralela y en español (escrita por Matías Cirici-Ventalló) para los países de habla hispana, titulada El código penal (1931; Phil Rosen), y de un remake, a cargo de Henry Levin -Drama en presidio (Convicted, 1950)-, que abrió un
nuevo período de esplendor de la corriente penitenciaria a
partir de ese año.
Otras películas de los años treinta del ciclo
penitenciario:
- Soy un fugitivo* (I Am a Fugitive from a Chain Gang,
1932), de Mervyn LeRoy.
- Carretera del infierno {Hell's Highway, 1932), de Rowland
Brown.
- Veinte mil años en Sing Sing* (Twenty Thousand Years in
Sing Sing, 1933), de Michael Curtiz.
- Ladies They Talk About (1933), de Howard Bretherton y
William Keighley.

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Scarface, el terror del hampa
SCARFACE

1932

DIRECCIÓN: Howard Hawks. PRODUCCIÓN: Howard Hughes y Howard
Hawks. GUIÓN: Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, William R. Burnett y Fred Pasley, según la novela de Armitage Trail (seudónimo de Maurice Coon). FOTOGRAFÍA: Lee Garmes y L. W. O'Connell. MONTAJE: Edward
Curtís, MÚSICA: Adolf Tandler y Gus Arnheim. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Harry
Oliver. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Paul Muni, George Raft, Ann Dvorak, Osgood Perkins y Boris Karloff. DURACIÓN: 99 min. Blanco y negro.

La aureola popular que, como reflejo del triunfo individual,
rodeaba a los hampones durante los años veinte, la ausencia
de cualquier pincelada moralizante en el retrato que el nuevo arte realizaba de éstos en las pantallas y la identificación
del punto de vista narrativo con el de los protagonistas de estas ficciones propició que, de manera consciente o inconsciente, el cine de gángsteres acabase arrojando una mirada
equívoca y ambigua sobre la figura de éstos.
De un lado, el éxito social que, partiendo de la nada, alcanzaba este tipo de delincuentes a lo largo de su vida podía
contemplarse, desde cierto punto de vista, como una expresión más del selfmade man y del sueño americano y, de otra,
la forma de acceder al poder y de mantenerse en él revelaba la
cara oculta y la pesadilla que germinaba detrás de esa imagen idealista de la conquista de la fama.
Pero además de esta visión, el cine de gángsteres revelaba
la contradicción que existía entre la mirada autocomplaciente de América como la tierra de las oportunidades y la
afirmación igualitaria y democrática que realizaba esta sociedad de sí misma. Dicho de otra manera, si la configuración mítica de la realidad estadounidense exaltaba, por un
lado, la ideología del triunfo personal y, por otro, reprochaba ese mismo deseo individualista de distinción sobre los

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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demás, el cine de gángsteres escarbaba en esa fractura irresoluble pero mostrándola desde el lado oscuro de la misma.
Como resultado de este contenido crítico, William Hays
(inspirador del famoso código de censura de los propios
productores que llevaba su apellido) afirmaba ya por estos
años que era «indeseable dar demasiada importancia a los
gángsteres en la vida americana» y J. Edgar Hoover -jefe del
FBI- condenaba, en 1931, «los filmes que glorificaban más a
los delincuentes que a los policías».

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Todo ello se tradujo en una serie de enfrentamientos entre el poder institucional y varias productoras que, entre
otras escaramuzas, acabaría provocando que la censura no
sólo retrasara el estreno de Scarface durante un par de años,
sino que, además, obligara a realizar algunos cortes, a rodar
varios finales distintos y a añadir un subtítulo («La vergüenza de una nación») y un inserto inicial que disminuyesen la
violencia de sus imágenes y confirieran un pretendido tono
ejemplarizante al relato. Un esfuerzo que, en cierto modo y
a la luz de los logros obtenidos, resultaría del todo inútil.
Inspirada en el personaje real de Al Capone, la película
describe varios de los sucesos de la vida de éste (el asesinato
de Jim Colosimo, la matanza del día de San Valentín, el intento de ejecución de Capone en el hotel Hawthorne por la
banda de O'Bannion...) al mismo tiempo que describe el
proceso de conquista del poder y de caída posterior de Tony
Camonte (Paul Muni), un gángster de origen italiano como
el protagonista de Hampa dorada * (1930).
La narración transcurre, una vez más, por los mismos escenarios codificados de otros títulos del mismo calibre y
el camino de ascensión de su protagonista (punteado por el
anuncio luminoso con la leyenda: «El mundo es tuyo») se
manifiesta a través también de los mismos signos estandarizados que presiden las imágenes de aquellos, con idéntica
pasión por el lujo, por la vestimenta de mal gusto, por la
vamp de su jefe (más como signo de poder que como expresión de un deseo sexual) y por la necesidad de asesinar a éste
para conquistar el éxito.
La película acentúa el fatum trágico que rige el destino de
Tony Camonte y del resto de protagonistas de estas ficciones, de quienes se conoce de antemano su principio, su final
y el camino que conduce hacia éste. Al mismo tiempo sugiere una relación incestuosa entre Tony y su hermana Cesca
(Ann Dvorak), inspirada en la historia de la familia Borgia y
que encuentra su culminación en la escena postrera de la pe-

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lícula, con la muerte uniendo definitivamente la suerte de la
pareja tras asesinar aquel a Rinaldo (George Raft) por creerle el amante de su hermana y sin saber que acaba de casarse
con ella.
Sobre ese telón de fondo, las imágenes del filme desatan
una tormenta de asesinatos y de violencia que, de manera
sumamente estilizada, va sembrando la pantalla de cadáveres. La apertura de la narración (con un suntuoso movimiento de cámara que se resuelve con la visión sucesiva de
una sombra masculina a la que se oye silbar una canción, del
reflejo de una cruz en el cristal de una ventana y del sonido
de unos disparos) marca el tono de lo que será esta representación de la violencia. El principal ejecutor de la misma será
Tony Camonte, tal y como destaca el propio relato en la escena siguiente, con la cámara desvelando la cicatriz en forma
de cruz que adorna la cara de este personaje.
Como un anticipo de la suerte posterior que correrán los
personajes de la película, las imágenes de Scarface se encuentran salpicadas de un rosario de cruces (símbolo de la
muerte) y de X (signo de eliminación) que, siguiendo incluso un juego que se puso en marcha en el equipo para buscar
nuevas formas de insertar éstas en la pantalla, presagian fílmicamente cada uno de los asesinatos.
La película derrocha una enorme imaginación a la hora
de inscribir estos signos visuales en las imágenes -especialmente presentes en la escena que rememora la matanza del
día de San Valentín, donde la cámara encuadra, antes y después de la ejecución masiva, una viga que muestra en su estructura siete X correspondientes a otras tantas víctimas- y
sobre esta inserción fílmica, sobre la canción que silba Tony
Camonte antes de cometer sus crímenes y sobre la moneda
con la que juguetea Rinaldo en todo momento y antes de llevar a cabo sus asesinatos se funda la presencia, visual y sonora, de la muerte que gravita constantemente sobre toda la
narración.

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Despojada de la huella retórica que dejan entrever las
imágenes de otros títulos de esta corriente, Scarface supone,
desde la fisicidad y el conductismo que presiden su deslumbrante puesta en escena, la confirmación definitiva del proceso de depuración estilística al que había llegado el primitivo cine de gángsteres en el momento culminante de su
desarrollo cinematográfico. Una depuración que si, por un
lado, viene a confirmar la equivocación de conceptuar como
realistas este tipo de ficciones, por otro, muestra los sorprendentes efectos logrados tanto en el tratamiento de la
banda sonora como en el despliegue de una planificación
ágil, suelta e inventiva -véase, por ejemplo, la célebre secuencia donde el paso del tiempo se resume en el volar de las
hojas de un calendario al ritmo de los disparos de una metralleta- que hace de las elipsis un ejercicio de virtuosismo
narrativo y de la violencia, su razón de ser.
Elegía fúnebre del cine de gángsteres, Scarface puede considerarse como la obra cumbre de una corriente que dio lugar, en el momento culminante de su evolución primera, a
cerca de una cincuentena de producciones en tan sólo un
año (1931), pero que, al siguiente, debió ceder el paso ante el
empuje de nuevas tendencias. Los tiempos comenzaban a
cambiar y Al Capone llevaba dentro de la prisión casi un año
para confirmarlo.
Otras películas sobre Al Capone:
- Al Capone (Al Capone, 1959), de Richard Wilson.
- La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine's
Day Massacre, 1967), de Roger Corman.
- Capone (Capone, 1975),de Steve Carver.
- El precio del poder* (Scarface, 1983), de Brian de Palma.

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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Soy un fugitivo
I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG

1932

DIRECCIÓN: Mervyn LeRoy. PRODUCCIÓN: Warner Bros. (Hal B. Wallis).
GUIÓN: Robert E. Burns, Sheridan Gibney y Brown Holmes, según la novela
de Robert E. Burns. FOTOGRAFÍA: Sol Polito. MONTAJE: William Holmes. MÚSICA: Leo F. Forbstein. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jack Okey. INTÉRPRETES PRINCIPA-

LES: Paul Muni, Glenda Farrell, Helen Vinson, Preston Foster y Alien Jenkins. DURACIÓN: 90 min. Blanco y negro.

Tras el crack provocado por el hundimiento de la bolsa de
Nueva York en 1929, Estados Unidos entra en un largo período de depresión económica y en una crisis aguda de valores que amenaza con socavar los cimientos ideológicos sobre los que se sustenta el entramado social de la nación. Con
la llegada, al frente del Partido Demócrata, de Franklin D.
Roosevelt a la presidencia de la nación en 1933 se pone en
marcha un ambicioso programa de reformas -conocido
como New Deal («Nuevo Trato»)- que intenta conseguir no
sólo la reactivación económica del país, sino también el
rearme moral de una sociedad que ha perdido el rumbo después del desastre financiero.
Desde el punto de vista del primitivo cine de gángsteres,
este intento de regeneración -y de lucha contra la corrupción y el crimen organizado- provoca la práctica desaparición de este tipo de ficciones de las pantallas y el nacimiento
(avalado por las grandes productoras) de nuevas tendencias
dentro del género que, siguiendo la andadura del hombre de
la calle, denuncian las duras condiciones de la vida carcelaria («cine penitenciario») o los males que aquejan a la sociedad de su tiempo («cine de denuncia»), o bien analizan las
causas del nacimiento de la delincuencia («sociología del
gangsterismo»), o bien, simplemente, hacen una defensa a

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

ultranza de la actuación de los agentes de la ley («apología
policial»).
Dentro de la primera corriente se inscribe Soy un fugitivo,
el título que abre, gracias a la enorme repercusión pública
del suceso en el que se basa su historia y al éxito popular de la
propia película, el ciclo penitenciario tras los trabajos precursores de George Hill -El presidio (The Big House, 1930)-,
de Howard Hawks -The Criminal Code* (1931)- y de Roland Brown: Carretera del infierno (Hell's Highway, 1932).
Un relato autobiográfico de Robert E. Burns, donde éste
describe las inhumanas condiciones de vida en una cárcel de
Georgia, constituye el germen de este proyecto que comenzó
a rodarse tan sólo siete meses después de la publicación del
libro para aprovechar, probablemente, la resonancia pública que alcanzó su denuncia y el escándalo levantado por sus
revelaciones.
La película de Mervyn LeRoy narra las desventuras de James Alien (Paul Muni), un condecorado sargento que, tras

CIEN PF.L1CULAS DE CINE NEGRO

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ser desmovilizado al finalizar la primera guerra mundial,
decide labrarse un futuro fuera del ambiente opresor de su
pueblo natal. Al igual que sucedía en el primitivo cine de
gángsteres, el deseo de ser alguien es el impulso que mueve
al protagonista de Soy un fugitivo para escapar de su vida anterior, si bien en este caso -y a diferencia de lo que sucedía en
aquellas ficciones- su tentativa se salda con un fracaso y James Alien da con sus huesos en una penitenciaria del Estado
condenado -por un robo de quince dólares- a diez años de
trabajos forzados.
Toda la primera parte del filme se dedica a describir, con
gran precisión y en tono documental, las duras condiciones
de vida en una chain gang (penitenciaría donde los presos se
encontraban encadenados permanentemente), la crueldad
de los métodos carcelarios, las vejaciones a las que se ven sometidos los reclusos y el lazo de solidaridad que se establece
entre ellos y que, en último término, permitirá escapar de
sus muros al protagonista de la narración.
Tras su huida de la cárcel y durante los años inmediatamente anteriores a la depresión, James Alien vivirá de un
modo honrado e, incluso, alcanzará un puesto importante
en una empresa de construcción de Chicago. Denunciado
por su mujer -Marie (Glenda Farrell)- y engañado por
las autoridades del Estado, James reingresará de nuevo en
prisión sin perspectivas de ver reducida su condena y sometido al mismo régimen carcelario anterior. Siguiendo su andadura, las imágenes abandonan ahora el tono documental
de la primera parte para mostrar el sufrimiento de un hombre honrado, y famoso, al que el sistema penitenciario conduce, de nuevo, a la evasión y, por último, a la locura.
La película denuncia de este modo algunos de los males
que aquejan a la sociedad norteamericana de la época, que,
mientras aplaude, agasaja y admite en sus salones a conocidos criminales y traficantes de alcohol, no duda en enviar a
la cárcel, por dos veces, a un ciudadano normal y corriente

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

-a alguien que, como pone de relieve el filme, construye
puentes para mejorar las condiciones de vida de los demás y
no se dedica a destruir a sus semejantes- por mantener el
respeto a la letra de unas leyes sin alma.
La crítica de esta situación se realiza siguiendo los mismos moldes narrativos, tipológicos y estilísticos del cine de
gángsteres -lo que, sin duda, permitía atraer hacia esta clase de películas a unos espectadores acostumbrados a ese
tipo de relato-, si bien en éste como en otros títulos de dicha tendencia se detecta un mayor peso de los componentes
melodramáticos y una mayor presencia de la intriga sentimental en detrimento del antiguo tono de tragedia. La ficción se adentra, de esta forma, por nuevos meandros narrativos, pero siguiendo siempre la andadura de su personaje
principal, alter-ego de unos espectadores que se ven sumidos con él en un mundo de pesadilla, donde no se ahorran
las críticas ni al sistema judicial ni a la miseria moral en la
que viven las comunidades pequeñas de su propio país.
Película de enorme impacto popular, que fue objeto de innumerables denuncias -por parte, entre otros, de jueces y de
funcionarios de prisiones- y que condujo, en cierto modo, a
la reforma del sistema carcelario y a la abolición de las chain
gangs, con ella se inicia el auge de una corriente que llevaba
dentro de sí, pese a todo, el desasosiego y la intranquilidad
de las antiguas ficciones gangsteriles.
Otras incursiones de Mervyn LeRoy en el cine negro:
-

Hampa dorada* (Little Caesar, 1930).
They Won't Forget (1937).
Johnny Eager (Senda prohibida, 1941).
FBI contra el imperio del crimen (The FBI Story, 1959).

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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Veinte mil años en Sing Sing
TWENTY THOUSAND YEARS IN SING SING

1933

DIRECCIÓN: Michael Curtiz. PRODUCCIÓN: Warner Bros. (Robert Lord y Ray
Grifflth). GUIÓN: Wilson Mizner, Brown Holmes, Robert Lord y Courtney
Terrall, según la novela de Lewis E. Lawes. FOTOGRAFÍA: Barney McGill. MONTAJE: George Amy. MÚSICA: Bernhard Kaun. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Anton

Grot. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Spencer Tracy, Bette Davis, Arthur Byron,
Lyle Talbot y Sheila Terry. DURACIÓN: 81 min. Blanco y negro.

Con la producción de películas de gángsteres en franco retroceso y con sus contenidos suavizados por la aplicación
oficiosa -la oficial no tuvo lugar hasta 1934- del código Hays
de censura, el ciclo penitenciario ocupa el puesto dejado vacante por aquel reutilizando sus mismos esquemas formales
y narrativos -las memorias de un recluso sustituyen, en este
último caso, a las biografías de gángsteres-, pero añadiendo
a sus contenidos una mayor carga crítica, un tono de denuncia y unas gruesas pinceladas melodramáticas.
El éxito de taquilla de Soy un fugitivo* (1932), la producción de la Warner Bros, que había revelado al sorprendido
público estadounidense la dureza inhumana del régimen
carcelario de su país, alertó el instinto profesional de Jack
Warner, quien, sospechando que el nuevo género podría alcanzar una gran popularidad y producir pingües beneficios,
puso en marcha inmediatamente después el proyecto de rodaje de Veinte mil años en Sing Sing. La realización del mismo
se le encomendaría a un hombre de la casa como Michael
Curtiz y la dirección artística se pondría en manos de alguien tan reputado como Anton Grot.
El guión se basaba en el relato autobiográfico de Lewis E.
Lawes, alcaide de la prisión de Sing Sing y autor también de
una obra de similares contenidos (Life and Death in Sing
Sing) publicada unos años antes (1928). La narración des-

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

cribe el destino trágico -como sucediera ya en el cine de
gángsteres- de Tom Connors (Spencer Tracy), un delincuente profesional que ingresa en prisión por un atraco a
mano armada y que, tras ganarse la confianza del alcaide
-un reformista que, siguiendo el programa de regeneración
moral puesto en marcha por Roosevelt en 1933, intenta implantar unas nuevas teorías en el régimen penitenciario-,
consigue un permiso para salir de la cárcel y visitar a su novia -Fay Wilson (Bette Davis)- que se encuentra malherida.
El abogado de Tom Connors es, en realidad, el causante de
las heridas de la chica y ésta lo mata declarándose Tom culpable del homicidio y siendo condenado a la silla eléctrica sin
que Paul Long (Arthur Byron), el alcaide, pueda hacer nada
por impedirlo, aunque conozca la verdad del suceso a través
de las revelaciones de Fay. De nuevo será, pues, un personaje
inocente -y socialmente regenerado- quien sufra las consecuencias de un sistema judicial sin entrañas y de un destino
trágico (todas las desgracias le acaecen en sábado, como si
fuese el objeto de la burla de unos dioses caprichosos) que lo
arrastrarán de manera inexorable hacia la muerte.
Dentro del desarrollo dramático de la narración, la intriga sentimental adquiere (conforme será una de las caracte-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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rísticas más acusadas del desarrollo temático del género durante esta década) una mayor presencia y, como en el título
inmediatamente precedente (Soy un fugitivo), acaba conduciendo a su protagonista hacia la locura o hacia la muerte.
A diferencia de aquel, sin embargo, la acentuación de la carga melodramática diluye sus contenidos críticos y la acidez
del retrato se rebaja con el sabor agridulce de la relación de
amor entre Tom y Fay, y de amistad entre ambos y el alcaide
de la prisión. El impulso reformador de este último actuaba
también en la misma dirección y venía a abrir una puerta a
la esperanza que encontraría expresión, por fin, en el marco
regeneracionista puesto en marcha por la nueva Administración demócrata.
Rodada en el interior de la prisión de Sing Sing y en los estudios de la Warner, la película se mueve entre el documental (con varias escenas reales sacadas de la vida diaria en el
centro penitenciario) y la estilización característica del primitivo cine de gángsteres, con la huella en sus imágenes del
trabajo artístico de Anton Grot. El filme prolongaría la estela
del éxito cosechada por los títulos anteriores de esta corriente y sería objeto de un aseado remake, apenas unos años después de su estreno, por parte de Anatole Litvak en Castle on
theHudson (1940).
Otras realizaciones de Michael Curtiz dentro del
género:
-

Ángeles con caras sucias* (Angels with Dirty Faces, 1938).
Alma en suplicio * (Mildred Pierce, 1945).
The Unsuspected (1947).
The Scarlet Hour (1956).

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

Contra el imperio del crimen
G-MEN

1935

DIRECCIÓN: William Keighley. PRODUCCIÓN: Warner Bros. (Lou Edelman).
GUIÓN: Seton I. Miller, según el libro de Gregoiy Rogers. FOTOGRAFÍA: Sol Polito. MONTAJE: Argyle Nelson. MÚSICA: Leo F. Forbstein. DIRECCIÓN ARTÍSTICA:

John Hughes, INTÉRPRETES PRINCIPALES: James Cagney, Ann Dvorak, Margaret Lindsay, Robert Armstrong y Barton MacLane. DURACIÓN: 85 min. Blanco y negro.

Al acentuar la crítica del sistema judicial y carcelario y al
sustituir el protagonismo del hampón todopoderoso por el
hombre corriente de la calle, el ciclo de cine penitenciario
-con títulos como Soy un fugitivo* (1932) o Veinte mil años
en Sing Sing* (1933)- oficia como una especie de transición
entre el «primitivo cine de gángsteres» y las nuevas tendencias cinematográficas que -como el «cine de denuncia social», la «sociología del gangsterismo» y, desde otro punto
de vista, el «cine policial»- surgen al amparo del espíritu
reformista del New Deal («Nuevo Trato») en los años siguientes.
La linealidad del relato, la identificación del punto de vista narrativo con el de su protagonista (ya sea un agente del
FBI o un incorruptible policía), el cierre de la narración con
el mismo final prefijado de la tendencia anterior (la muerte
de un peligroso delincuente una vez más) y su trasposición
a la pantalla por los mismos intérpretes (James Cagney o
Edward G. Robinson), pero militando ahora en el bando rival, son otras tantas características compartidas que unen
los títulos del «cine policial», en su fase de optimismo primitivo, con los de sus predecesores del «cine de gángsteres»
como Hampa dorada* (1930) o Scarface* (1932).
A través de esa identificación, se produce lo que podría
llamarse una reutilización de la eficacia narrativa de aque-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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llos para, dándole la vuelta al calcetín, intentar, en este caso,
convencer a los espectadores de los resultados obtenidos por
el nuevo gobierno en la lucha contra la delincuencia y el crimen organizado y para hacerle partícipe de las medidas que
era necesario poner en marcha para alcanzar ese objetivo.
Tras los trabajos precursores de Cecil B. de Mille -La juventud manda (This Day and Age, 1933) y de J. Walter Ruben
-Public Hero Number One, 1935-, William Keighley adapta
un texto de Gregory Rogers (Public Enemy Number One,
1934) para llevar a la pantalla el protagonismo de los agentes del FBI en el título -Contra el imperio del crimen- que
abre definitivamente el ciclo de cine policial en su primera
fase, extendida hasta comienzos de los años cuarenta.
La narración comienza con un prólogo -situado en 1949donde, dentro del programa de adiestramiento de los futuros agentes federales, se proyecta ante éstos -según se afirma
en las imágenes- la primera película del FBI, y la primera
vez que sus miembros reciben el nombre de G-Men (abreviatura de Government-Men) para revelarles las dificultades
del trabajo desarrollado por sus predecesores en los años
treinta. A partir de aquí, y tras los títulos de crédito, arranca
la narración propiamente dicha, cuyo desarrollo se estructura en tres partes dedicadas, respectivamente, a presentar
la forma de ingreso en el FBI, el programa de entrenamiento
que reciben sus agentes y la labor efectuada por aquellos tras
salir de la escuela.
Basándose en este esquema, el trabajo de William Keighley sigue la andadura de James «Brick» Davies (James Cagney), un abogado que ha cursado sus estudios gracias al
apoyo económico de un gángster -MacKay (William Harrigan)- y que, tras el asesinato de un compañero de facultad y
miembro del FBI, decide ingresar en el cuerpo para vengar
su muerte. Este punto de partida permite que la línea dramática de Contra el imperio del crimen se articule, por una
parte, sobre el enfrentamiento de Davies con sus antiguos

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

compañeros del mundo del hampa y, por otra, sobre el deseo
de venganza que le conduce, tras su fracaso también como
abogado, hacia su alineamiento en el campo de la ley, donde
sus conocimientos del bando enemigo serán inapreciables.
Si en las marcas iconográficas de la película no es difícil
reconocer las huellas codificadas del género -tanto en las escenas trepidantes de violencia como en la presentación de
los personajes (una sombra con puro y sombrero basta para
identificar a un gángster) o en la iluminación de las imágenes, debida al buen quehacer profesional de Sol Polito-, en
el desarrollo narrativo sucede también otro tanto. Dentro
de éste, sin embargo, los diálogos adolecen, en ocasiones, de
una cierta carga explicativa e ideológica y algún hilo de la
trama -como el secuestro de la señorita Mackay (Margaret
Lindsay) por parte de Collins (Barton MacLane)- no está
suficientemente anudado y parece traído por los pelos para
acentuar el duelo final de este último personaje con Davies y
con todo el Departamento de Justicia en definitiva.
Inspirada en el enfrentamiento real de los hombres del
FBI con Baby Face Nelson, John Dillinger y otros hampones
en un hotel de Wisconsin el 22 de abril de 1934, la película
presenta, con un cierto tono documental, el entrenamiento
y el trabajo práctico de los G-Men al mismo tiempo que
pone de relieve las modificaciones legales que era preciso
acometer con urgencia (como dotar de armas de fuego a los
indefensos agentes, calificar los secuestros como delitos federales para poder perseguirlos por toda la nación, etcétera)
con el fin de que el Departamento de Justicia pudiera ganar
la batalla definitiva contra la delincuencia.
En este terreno es donde se encuentran precisamente las
mayores virtudes, y alguna de las debilidades, del filme que,
sin embargo, alcanzó la resonancia suficiente como para que
inmediatamente a continuación de su estreno aparecieran,
en tan sólo un año, tres trabajos significativos dentro de esta
corriente cuyos autores eran, respectivamente, John G. Blys-

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tone -El gran tipo (Great Guy, 1936)-, el propio Keighley
-Bullets or Ballots (1936)- y Nick Grinde: Public Enemy's
Wife (1936).
Otras películas negras iluminadas por Sol Polito:
- Soy un fugitivo* (I Am a Fugitive from a Chain Gang,
1932), de Mervyn LeRoy.
- El bosque petrificado (The Petrified Forest, 1935), de Archie Mayo.
- Ángeles con caras sucias* (Angels with Dirty Faces, 1938),
de Michael Curtiz.
- Noche eterna (The Long Night, 1947), de Anatole Litvak.

Furia
FURY

1936

DIRECCIÓN: Fritz Lang. PRODUCCIÓN: Metro Goldwyn Mayer (Joseph L. Mankiewicz). GUIÓN: Bartlett Cormack y Fritz Lang, según un relato de Norman
Krasna. FOTOGRAFÍA: Joseph Ruttenberg. MONTAJE: Frank Sullivan. MÚSICA:
Franz Waxman. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons. INTÉRPRETES PRINCI-

PALES: Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Walter Abel, Edward Ellis y Walter
Brennan. DURACIÓN: 94 min. Blanco y negro.

Tras el trauma económico, social y moral causado por la
Depresión desde 1929, la novela negra cambia ligeramente
de orientación y surge dentro de ella una nueva corriente
-denominada tough («endurecido»)- donde el protagonismo del detective privado se sustituye por el de un personaje
que o es víctima del sistema, o lucha contra su degradación,

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

o bien se ve empujado al delito por las insuficiencias de
aquel.
En el terreno cinematográfico esta misma línea temática
se traslada también a una serie de títulos -inscritos dentro
de la corriente del «cine de denuncia social»- que ponen de
relieve el agravamiento de las desigualdades sociales, de la
injusticia y de la intolerancia que la Depresión provocó en
la sociedad norteamericana. Fritz Lang será el director más
representativo dentro de esta tendencia con dos obras -Furia y Sólo se vive una vez{You Only Live Once, 1937)- donde
se analizan, con crudeza implacable, las causas que empujan
hacia la delincuencia a dos seres inocentes.
En el primero de los títulos citados, el realizador austríaco, que acababa de escapar de las garras del fanatismo nazi
hacía apenas tres años, se enfrenta a uno de los males endémicos de Estados Unidos -el linchamiento- como instrumento narrativo para mostrar la crisis moral en la que vive
la nación y la semilla de la intolerancia y de la intransigencia
que anidan en su seno. Joe Wheeler (Spencer Tracy), el pro-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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tagonista de Furia, tendrá ocasión de comprobar los efectos
devastadores de esa podredumbre moral cuando, tras abandonar Chicago para casarse con su novia Katherine Grant
(Sylvia Sidney), sea acusado injustamente de un secuestro y
sufra un intento de linchamiento del que escapa indemne,
aunque su cuerpo no aparezca y todo el mundo crea que ha
fallecido en el incendio intencionado de la cárcel.
Estructurada en dos partes casi simétricas, la película
describe, en su primer tramo, los acontecimientos que dan
lugar a ese desenlace. Para ello, las imágenes harán hincapié
en la penuria económica de la pareja, en el aparente dominio
de Chicago por los hampones (sugerido por la vestimenta
gangsteril de Joe y de sus dos hermanos y por los deseos de
aquel de que todos ellos abandonen la ciudad para labrarse
un futuro honrado), en las pruebas circunstanciales (los cacahuetes y el billete de cinco dólares) que sirven para condenarlo, en la incompetencia de las autoridades para evitar su
linchamiento y en el fanatismo de unas gentes del Medio
Oeste que se toman la justicia por su mano y que, como se
encargan de subrayar varios planos (la imagen de la mujer
alzando a su hijo para que contemple mejor el asesinato),
asisten a ella como si se tratase de un espectáculo.
La segunda parte del filme narra la venganza de Joe Wheeler que, oculto, asiste al juicio donde un jurado condena a
una veintena de sus supuestos asesinos. No obstante, Katherine, conocedora de la verdad, se presenta en el último momento ante el tribunal y confiesa lo sucedido, momentos antes de que Joe siga los consejos de ésta y haga otro tanto para
evitar convertirse también en un asesino.
Sin abandonar el tono simbólico e, incluso, metafórico
del bloque anterior, la narración adquiere ahora un tono
más documental para describir la cobarde hipocresía de los
acusados, la conspiración de silencio que los une y, como expone el fiscal en sus alegaciones, las raíces de una violencia
que ha provocado en el país 6.010 linchamientos en cuarenta

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EL CINE NEGRO EN 100 PELÍCULAS

años -con una media de uno cada algo menos de tres días- y
tan sólo 165 enjuiciamientos por esos hechos.
Tema languiano por excelencia, Furia analiza el impulso
criminal, las causas que conducen a un hombre normal y corriente al asesinato -reflexión válida tanto para Joe Wheeler
como para sus asesinos, con esa individualización que la cámara realiza de cada uno de ellos en el momento del linchamiento- al mismo tiempo que refleja algunos de los males
que aquejan al sistema de derechos y libertades de la nación.
La película denuncia de este modo la corrupción del aparato
político (el gobernador del Estado no envía las tropas a
tiempo y obstaculiza la investigación judicial), del cuerpo
policial (el sheriff incumple su deber y evita delatar a los supuestos asesinos), del sistema judicial (sentando en el banquillo a tan sólo una parte de los acusados) y del propio pueblo norteamericano, que parece haber olvidado los valores
democráticos de sus orígenes fundacionales.
Fritz Lang utiliza para componer su retrato una paleta
amplia de recursos formales que van desde la voz en off hasta
el flashback, desde el simbolismo y el expresionismo de algunos planos hasta ese documental -del todo inverosímil en
el montaje troceado que se proyecta ante el tribunal, pues figura rodado en el filme desde un único emplazamiento de
cámara- que sirve para incriminar a los acusados y que recuerda en su composición a la técnica del cine mudo.
Gracias a esa amplia utilización de diversos recursos expresivos la narración se va haciendo progresivamente más
densa, se va cargando de sentido (es el caso de la habitación
de recién casados que contemplan Joe y Katherine en el escaparate de una tienda, de la gabardina de éste con el bolsillo
roto y con los cacahuetes, del anillo de compromiso, de la
muletilla verbal de Joe (mementum), que aparecen en la primera parte del filme y que resurgen, luego, en la segunda,
pero ya con un significado completamente distinto) hasta
crear una atmósfera que, tanto en la forma como en el fon-

CIEN PELÍCULAS DE CINE NEGRO

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do, preludia la del cine negro de los años cuarenta. Para que
el nuevo género entre en escena sólo hará falta, pues, que la
tensión entre la sociedad y el individuo se focalice exclusivamente en éste (y en sus relaciones con el resto de los personajes) y que aquella aparezca como una referencia más metafórica que real.
Otros títulos del «cine de denuncia social»:
- Gloria y hambre (Heroes for Sale, 1933), de William A.
Wellman.
- Will Boys of the Road (1933), de William A. Wellman.
- They Won't Forget (1937), de Mervyn LeRoy.
- Muero cada amanecer (Each Dawn I Die, 1939), de William Keighley.

Ángeles con caras sucias
ANGELS WITH DIRTY FACES

1938

DIRECCIÓN: Michael Curtiz. PRODUCCIÓN: Warner Bros. (Samuel Bischoff y
Hal B. Wallis). GUIÓN: Warren Duff y John Wexley, según una historia de
Rowland Brown. FOTOGRAFÍA: Sol Polito. MONTAJE: Owen Marks. MÚSICA:
Max Steiner. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Robert Haas, INTÉRPRETES PRINCIPALES: Ja-

mes Cagney, Humphrey Bogart, Patt O'Brien, Ann Sheridan y George Bancroft. DURACIÓN: 105 min. Blanco y negro.

Abolida la Ley Seca el 5 de diciembre de 1933 y encarcelado
Al Capone desde hacía un par de años, la guerra que, como
pregonan las imágenes de Contra el imperio del crimen*
(1935), el Estado declara contra la delincuencia organizada
empieza a rendir rápidamente sus frutos. John Dillinger,

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Bonnie Parker y Clyde Barrow caen bajo las balas de la policía en 1934; Dutz Schultz recibe el mismo regalo, pero a manos de sus rivales, y Lucky Luciano es condenado, en 1936, a
treinta años de prisión.
El gángster pierde, como consecuencia del cambio de actitud política y policial, la aureola romántica que lo rodeaba
y las viejas ficciones -Hampa dorada* (1930), El enemigo
público* (1931) o Scarface* (1932)-, donde se ensalzaba, en
cierto modo, su figura, ceden el paso a otras nuevas, cuyos
contenidos indagan ahora en las causas sociales del nacimiento del gangsterismo y tratan de encontrar sus raíces en
la población de los barrios marginales de las grandes ciudades.
Un proyecto concebido inicialmente para el lucimiento de
los Dead End Kids (un grupo de actores juveniles) e impulsado, después, por James Cagney en el seno de la Warner
(que acometía con éste y otros títulos un ciclo dedicado a
examinar el origen de la delincuencia) será la base del trabajo que, ya sin la presencia de esos intérpretes, Michael Curtiz llevaría a las pantallas bajo el título de Ángeles con caras
sucias. Una obra situada de lleno en la órbita de la corriente
que podría denominarse «sociología del gangsterismo» y
donde se analiza, con un cierto aire naif, la fascinación que
ejercía, por esos años, la figura mítica de los delincuentes famosos sobre las pandillas juveniles y donde se apuntan también algunas soluciones para combatir esa influencia.
El argumento de la película narra la historia de Rocky Sullivan (James Cagney), un conocido gángster que, tras sufrir
una condena en prisión, vuelve a su barrio natal, reanuda la
amistad con Jerry Connolly (Pat O'Brien) -un antiguo compinche convertido ahora en cura-, se transforma en el líder
carismático de una banda juvenil y, finalmente, por salvar a
su antiguo compañero de correrías, mata a James Frazier
(Humphrey Bogart) -un abogado corrupto que había intentado asesinarlo antes- y es ejecutado en la silla eléctrica.


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