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HISTORIA DE LA MÚSICA EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
volumen 7

La música en España en el siglo

XX

HISTORIA DE LA MÚSICA EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
Dirección y coordinación editorial

Juan Ángel Vela del Campo

1. De los orígenes hasta c. 1470
Maricarmen Gómez (ed.)

2. De los Reyes Católicos a Felipe II
Maricarmen Gómez (ed.)

3. La música en el siglo

XVII

Álvaro Torrente (ed.)

4. La música en el siglo

XVIII

José Máximo Leza (ed.)

5. La música en España en el siglo

XIX

Juan José Carreras (ed.)

6. La música en Hispanoamérica en el siglo

XIX

Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)

7. La música en España en el siglo

XX

Alberto González Lapuente (ed.)

8. La música en Hispanoamérica en el siglo

XX

Consuelo Carredano y Victoria Eli (eds.)

HISTORIA DE LA MÚSICA EN
ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
VOLUMEN

7

La música en España
en el siglo XX
Alberto González Lapuente (ed.)

Primera edición, 2012

Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 7.
La música en Hispanoamérica en el siglo XX / dirección y
coord. de la obra por Juan Ángel Vela del Campo ; dirección
del vol. por Alberto González Lapuente ; colab. de Jorge de Persia,
Gemma Pérez Zalduondo, Germán Gan Quesada, Víctor Pliego
de Andrés ; índices y obras citadas por Javier Rodríguez Ganuza. –
Madrid : FCE, 2012
658 p. : ilus., fots. ; 23 x 17 cm
ISBN 978-84-375-0675-3 (Volumen 7)
ISBN 978-84-375-0637-1 (Obra completa)
1. Música – Historia – España 2. Música – Historia – Hispanoamérica –
Siglo XX I. Vela del Campo, Juan Ángel, direc. II. González Lapuente,
Alberto, direc. III. Persia, Jorge de, colab. IV. Pérez Zalduondo, Gemma, colab.
V. Gan Quesada, Germán, colab. VI. Pliego de Andrés, Víctor, colab.
VII. Rodríguez Ganuza, Javier, índices VII. Ser
LC ML159 V. 7

Dewey 780.946 V.7

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la
Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas
del Ministerio de Cultura para su préstamo público en
bibliotecas públicas, de acuerdo con lo previsto en el
artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol

D. R. © 2012, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ESPAÑA
Vía de los Poblados, 17, 4º - 15. 28033 Madrid
www.fondodeculturaeconomica.es
editor@fondodeculturaeconomica.es
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Carretera Picacho-Ajusco, 227. 14238 México, D.F.
www.fondodeculturaeconomica.com
Edición al cuidado de Aurore Baltasar y Marta Comesaña
Concepción editorial de la colección: Ricardo Navarro
Diseño de cubiertas y sobrecubiertas: Enric Satué
Ilustración de cubierta: Interior del escenario y la sala del Gran Teatre
del Liceu de Barcelona después del incendio de 1994
© Agencia EFE
Tipografía: Anormi, s.l.
Impresión: Digital Agrupem, s.l.
Encuadernación: Sucesores de Felipe Méndez, s.l.
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra
–incluido el diseño tipográfico y de portada–,
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN: 978-84-375-0675-3 (volumen 7)
ISBN: 978-84-375-0637-1 (obra completa)
Depósito legal: M-39628-2012
Impreso en España

Índice general

II
II

Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11
19

Alberto González Lapuente

II.

Del modernismo a la modernidad
Jorge de Persia

Acerca de la tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Signos de renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Años de París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1914: otras claves de la modernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Granada, la guitarra: mito y esencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El marco intergeneracional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La joven generación: primeros itinerarios . . . . . . . . . . . . . . . .
Haikus y colores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anhelo clasicista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hacia la deshumanización: entre El retablo y el Concerto . . . .
Mompou y el piano generacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nueva sensibilidad estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Radio y cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La crisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
España en guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III.

24
26
34
37
41
48
51
55
62
66
67
74
79
86
87
89
97

De la tradición a la vanguardia: música, discursos e
instituciones desde la Guerra Civil hasta 1956
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO

La música como símbolo, representación y propaganda del
nuevo Estado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Música y autarquía: la nacionalización de la vida musical
española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creación musical en los años cuarenta: entre el apoyo oficial
y la estética individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101
114
121

8 Índice general

Conciencia de fracaso y primeras expresiones críticas: voces
antiguas y nuevas en busca de renovación . . . . . . . . . . . . . . . .
Apertura, nuevos protagonistas y bases para el cambio: la música
durante el ministerio de Joaquín Ruiz-Giménez (1951-1956) . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III.

135
142
160

A la altura de las circunstancias... Continuidad y pautas
de renovación en la música española
GERMÁN GAN QUESADA

Nuevos espacios para una nueva música . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una joven generación a escena: los compositores «del 51» . .
Madrid, rompeolas de la vanguardia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La vanguardia desde la orilla mediterránea: dos creadores
catalanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hacia la integración en las tendencias internacionales . . . . . .
Otras voces, otras propuestas: de las vanguardias a las postvanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En torno a 1968: cuatro compositores a escena . . . . . . . . . . .
Para la libertad… La situación musical española a comienzos
de la década de los setenta: músicas de creación, músicas de
mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV.

174
178
185
194
197
200
208
212
216
220

Hacia la heterogénea realidad presente
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

El camino andado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los Encuentros de Pamplona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una nueva generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El concepto de taller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otras iniciativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La continuidad asociativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Asociaciones y grupos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Casas para la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estéticas de transición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cara amable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mirando en derredor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El entorno: la sociología musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las compositoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233
235
241
247
254
258
260
263
264
271
275
279
283

Índice general 9

La definición del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La música ciclotímica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La electrónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hay otras músicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El polémico cambio de siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La música inminente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las necesidades de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La última música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV.

288
290
296
300
303
307
315
317
322
328

La sociedad musical
VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS

El papel de la música en la España del siglo XX . . . . . . . . . . . .
Los escenarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los protagonistas de la actividad musical . . . . . . . . . . . . . . . .
La divulgación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La enseñanza musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI.

335
356
364
377
391
401
407

La zarzuela y sus derivados
Alberto González Lapuente

El gran escenario: Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El género chico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Sociedad de Autores Españoles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El género ínfimo y lo frívolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ya está aquí el siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Operetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La vida moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La zarzuela grande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La revista de gran espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Río revuelto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El sainete moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Sociedad de Autores de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un inciso: lo culto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La crisis definitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

423
425
434
436
441
443
445
450
451
461
469
470
472
475
477
479

10 Índice general

Nacionalismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
España en gris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La revista moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los Festivales de España y la Compañía Amadeo Vives . . . . .
Antologías, adaptaciones y obras nuevas . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lo nuevo en el viejo Teatro de la Zarzuela . . . . . . . . . . . . . . .
Las máquinas parlantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La zarzuela en la mesa de estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII.

48o
482
485
489
491
493
498
502
507

El dorado teatral
Alberto González Lapuente

La ópera nacional: antecedentes decimonónicos . . . . . . . . . . .
Verismo y caricatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Casos aislados: Granados y Albéniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El Teatro Lírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El Teatro Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El Gran Teatre del Liceu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nacionalismo catalán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La ópera en el País Vasco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otro independiente: Manuel de Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El viejo y el nuevo tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ritmos de danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Del regocijo al páramo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El eje Oviedo-Bilbao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La ópera en Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Amigos de la Ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En el borde del escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El definitivo renacer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las temporadas estables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En el refugio de la Sala Olimpia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El ave fénix: el Teatro Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una década del nuevo Liceu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El minifundio de la nueva ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Panorama de cierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

513
517
520
522
526
530
537
539
543
547
550
551
555
557
561
566
572
574
576
580
588
592
598
604

Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . .
Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

611
657

Índice de ilustraciones

1. Frederic Ballell. Interior del Palau de la Música Catalana el día de su inauguración, el 9 de febrero de 1908. Fotografía, Barcelona, 1908 (Arxiu fotogràfic de Barcelona)
2. Arcadi Mas y Fontdevila (ilustración). L’alegria que passa, cuadro lírico en
un acto de Santiago Rusiñol con música de Enrique Morera. Barcelona,
1898 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
3. Programa de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla. Théâtre National de l’Opéra. Impreso, París, 1920 (Archivo Manuel de Falla)
4. Anónimo. Francisco García Lorca (delante), Adolfo Salazar, Manuel de
Falla, Ángel Barrios y Federico García Lorca en los sótanos de la Alhambra.
Fotografía, Granada, c. 1920 (Archivo Manuel de Falla)
5. Anónimo. Néstor de la Torre, Gustavo Durán y el periodista Rafael Moragas. Fotografía, Barcelona, 1929 (Museo Néstor, Las Palmas de Gran
Canaria)
6. Anónimo. Día del estreno de «El retablo de Maese Pedro» de Manuel de
Falla en casa de la princesa de Polignac en París. Fotografía, París, 1923 (Nina
Gubisch)
7. Portada de la partitura de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla.
Diseño de Germán de Falla con dibujo de Hermenegildo Lanz. Impreso.
Londres, Chester, 1923 (Archivo Manuel de Falla)
8. Josep Obiols. XIV Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània. III Congrès de la Societat Internacional de Musicologia. Cartel.
Barcelona, Seix i Barral Germans, 1936 (Barcelona, Biblioteca Nacional de
Catalunya)
9. Anónimo. Camión Altavoz del Frente. Huecograbado. ¡Guadalajara!, Madrid,
Comisión General de Guerra, 1937 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
10. Anónimo. Cubierta de El Retablo Rojo. Altavoz del Frente. Agitación y propaganda de guerra. Impreso. Madrid, Gráficas Turia, 1937 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
11. Carlos Pérez de Rozas. Eduard Toldrà dirigiendo el primer concierto de la
Banda Oficial de las Milicias Antifascistas en la Plaza de Catalunya de Barcelona. Fotografía, Barcelona, 30 de agosto de 1936 (Arxiu fotogràfic de
Barcelona)
12. Portada (a) y página del interior (b) del Programa para el Gran Concierto
de la Orquesta Bética de Cámara dirigida por José Cubiles. Impreso, Sevilla,
1938 (Archivo Manuel de Falla)
[11]

12 Índice de ilustraciones

13. Vidal. El equipo de Málaga durante el II Campeonato Nacional de Gimnasia
Rítmica y Bailes Populares, organizado por la Sección Femenina de Falange.
Fotografía, Madrid, abril de 1942 (Agencia EFE)
14. Cubierta y primer movimiento: Allegro ma non troppo del Concierto de
Aranjuez, para guitarra y orquesta, de Joaquín Rodrigo. Copia perteneciente a Regino Sáinz de la Maza, con marcas en colores. Manuscrito, c.
1939, fols. 1r-2r (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
15. Partituras del Concierto lírico para piano y orquesta, de Julio Gómez con
dedicatoria del compositor: «A Pepe Cubiles, al gran artista, al gran amigo,
Julio Gómez». Autógrafo, p. 2. Madrid, 1942 (Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneo de la Fundación Juan March)
16. Anónimo. Manuel Blancafort y Frederic Mompou en la fábrica de rollos de
pianola Victoria (La Garriga). Fotografía. La Garriga, Barcelona, década
de 1920 (Fundación Manuel Blancafort)
17. Vidal. El director Ataúlfo Argenta dirige un ensayo de la Orquesta Nacional
previo a la presentación de un programa con piezas de Cimarosa, Mendelssohn,
Rodrigo y Wagner. Fotografía, ¿Palacio de la Música de Madrid?, 28 de
febrero de 1947 (Agencia EFE)
18. Anónimo. Ataúlfo Argenta ensaya con la Orquesta Sinfónica de Viena en el
Konzerthaus. Fotografía, Viena, 8 de diciembre de 1954 (Familia Argenta)
19. Antonio Moscoso (dib.). Cartel del Primer festival de música y danza españolas. Impreso a color, Granada, 1952 (Diario Ideal/Torres Molina)
20. Guillen. Antón García Abril, Pierino Gamba, Leopoldo Querol y Eduardo
López-Chávarri Andújar durante una conferencia concierto en el Instituto
Ramiro de Maeztu de Madrid. Fotografía, Madrid, 1954 (Biblioteca Valenciana)
21. Anónimo, Antonio de las Heras, Eduard Toldrà, Federico Sopeña, Joaquín
Turina, Luis Antón y Ataúlfo Argenta. Fotografía, Madrid, c. 1942 (Familia
Argenta)
22. Antonio R. Valdivieso (dib.). «Homenaje a Igor Strawinsky en el LXX
aniversario de su nacimiento. 1882-1952», Música. Revista trimestral de
los conservatorios y la Sección de Musicología Contemporánea del Instituto
Español de Musicología del CSIC, año I, núm. 1, Madrid, julio-agostoseptiembre de 1952, p. 15 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
23. Anónimo. Igor Stravinski pasea por Madrid junto a Ataúlfo Argenta, Cristóbal Halffter (a la derecha), Jesús Arámbarri, Pilar Lorengar y Felicitas
Keller (a la izquierda). Fotografía, Madrid, marzo de 1955 (Familia Argenta)
24. Anónimo. Integrantes de la Societat de Música Contemporània (de izquierda a derecha): Ramón Ferrer, Manuel Blancafort, Frederic Mompou, Gaspar
Cassadó, Eduard Toldrà y Xavier Montsalvatge. Fotografía, c. 1953 (Fundación Manuel Blancafort)

Índice de ilustraciones 13

25. Anónimo. Óscar Esplá con Xavier Montsalvatge y Eduard Toldrà. Fotografía, Alicante, 1958 (Caja Mediterráneo)
26. Actuación de Diabolus in Musica, grupo especializado en música contemporánea, dirigido por Joan Guinjoan, en el Palau de la Música Catalana. Fotografía, Barcelona, 19 de octubre de 1971. Centre de Documentació Musical, Barcelona (Fototeca-cat-G.Serra)
27. La Orquesta sinfónica y Coro de Radio Televisión Española, dirigida por Igor
Markevitch, inaugura la temporada de conciertos en el Teatro Real de
Madrid. Fotografía, Madrid, 9 de noviembre de 1968 (Agencia EFE)
28. Zaj. Festival zaj 1. Viaje a Almorox: Acción «Mandala» 1964 de Walter
Marchetti con el autor (a) y Acción «Vegetable piece» 1965 de Manuel Cortés con Juan Hidalgo, Walter Marchetti, José Cortés, Tomás Marco y Manuel
Cortés (b). Fotografías, Almorox, Toledo, 15 de diciembre de 1965 (Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía)
29. Juan Hidalgo. Ukanga. Madrid, Editorial de Música Contemporánea, 1973,
p. 3
30. Estreno de «Comentarios a dos textos de Gerardo Diego». Entre otros (de
izquierda a derecha): Luis de Pablo, Pedro Espinosa, Josep Maria Mestres
Quadreny y Joaquim Homs. Fotografía, Barcelona, Saló del Tinell, 11 de
mayo de 1960 (Archivo Pietat Homs)
31. Alberto Martín. La Reina Sofía, acompañada por los compositores Luis de
Pablo, Cristóbal Halffter, Tomás Marco y Carmelo Bernaola, en el Auditorio
Nacional de Música, durante el homenaje ofrecido por la Universidad Complutense de Madrid a los cuatro músicos, investidos esa mañana como doctores
«honoris causa». Fotografía, Madrid, 26 de marzo de 1998 (Agencia EFE)
32. J. Valls. Antoni Tàpies y Joan Brossa durante la presentación de «Carrer de
Wagner», libro con poemas de Joan Brossa y diez aguafuertes de Tàpies.
Fotografía, Barcelona, 23 de mayo de 1990 (Agencia EFE)
33. Grupo Nueva Música. De izquierda a derecha: de pie, Ramón Barce y Manuel
Moreno Buendía; sentados, Fernando Ember, Enrique Franco, Manuel Carra,
Antón García Abril, Luis de Pablo, Alberto Blancafort y Cristóbal Halffter.
Fotografía, Madrid, 1958
34. Jesús Villa Rojo. Juegos gráficos-musicales: Reducción. Impreso, desplegable.
Madrid, Alpuerto, 1982, pp. 8-9 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
35. José Miguel Prada Poole. Cúpulas neumáticas (exteriores) en los Encuentros
en Pamplona. Fotografía, Pamplona, 1972 (Colección particular)
36. El Grupo Koan y el director José Ramón Encinar en el ciclo de conciertos
con motivo de la «Exposición de Henri Matisse». Fotografía, Madrid, 3 de
noviembre de 1980 (Fundación Juan March)
37. La primera junta directiva de la ACSE en casa de Carlos Cruz de Castro. De
izquierda a derecha: Agustín González Acilu, Miguel Ángel Coria, Francisco

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Cano, Ramón Barce (de pie), Carlos Cruz de Castro (de pie), Jesús Villa
Rojo y Claudio Prieto. Fotografía, Madrid, 1977 (Colección Carlos Cruz
de Castro)
Grabación del Grupo Glosa. De izquierda a derecha: Francisco Guerrero,
Alfredo Aracil, Pablo Rivière y Tomás Garrido. Fotografía, Estudio Música 1 de Radio Nacional de España en Prado del Rey, 1975 (Colección particular)
Cubierta (a) e interior (b) de la partitura Anemos A, metales y percusión,
de Francisco Guerrero. Impreso. Madrid, Alpuerto, 1975 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Towards the Shadow (1998), de Juan Muñoz (Imagen cortesía del estate
de Juan Muñoz, vista de la exposición «Juan Muñoz. Permítaseme una
imagen» en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009)
Cubierta de Los compositores españoles. Un análisis sociológico, de Arturo
Rodríguez Morató. Impreso. Madrid, SGAE/CIS, 1996 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Ignacio Evangelista (fot.). Cartel del Concierto fémina clásica, 2009.
Impreso a color (Archivo de la Fundación Autor de Madrid)
Anónimo. Actuación de Josep Pons con la Orquesta de Cambra Teatre Lliure en el Pabellón Central de la Residencia. Fotografía, Madrid, 1993 (Fondo
Fotográfico de la Residencia de Estudiantes)
Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío. Música: César Camarero. Coreografía: Chevy Muraday. Fotógrafo: Fernando Marcos. Alicante,
2006 (Compañía Nacional de Danza)
Página de la partitura de Caressant l’horizon, de Hèctor Parra. París, Universal Music Publishing Classical/Durand, 2011
Francisco Franco, su esposa e hija ocupan el palco real el día de la inauguración del Teatro Real tras cuarenta años sin uso. Fotografía, Madrid, 13 de
octubre de 1966 (Agencia EFE)
El ministro de Defensa, Narcis Serra, toca el piano en el programa de humor
«Tariro, Tariro», dirigido y presentado por el grupo La Trinca y emitido en
el primer canal de TVE. Fotografía, Madrid, 18 de octubre de 1988 (Agencia EFE)
J. V. Rodríguez. El Palau de la Música de Valencia poco después de ser inaugurado. Fotografía, Valencia, 1990
Concierto del «Cuarteto Italiano» en el Patio de los Leones de la Alhambra,
dentro del IV Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Fotografía, Granada, 27 de junio de 1955 (Agencia EFE)
Frederic Ballell. La Orquesta Sinfónica de Madrid, acompañada por la Junta
i mestres de l’Orfeó Català, visitando los museos de la ciudad de Barcelona.
Fotografía, Barcelona, febrero de 1912 (Arxiu Fotogràfic de Barcelona)

Índice de ilustraciones 15

51. Daniel Vázquez Díaz. Adolfo Salazar. Grafito y lápiz sobre papel, Madrid,
1920 (Colecciones Fundación Mapfre)
52. Augusto (dib.). «Recital de canto. Conferencia-Concierto por Alfonso
Salazar. Concierto sinfónico», Ondas. Órgano oficial de Unión Radio y de
la Unión de Radioyentes, núm. 290, Madrid, 3 de enero de 1931 (cubierta) (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
53. Javier Herráez. Directores de Radio Clásica en el concierto del 30 aniversario: Alfonso Gallego, Miguel Alonso Enrique Franco, Arturo Reverter y
Adolfo Gross. Fotografía, Teatro Monumental de Madrid, 1997 (Archivo
RTVE)
54. Anónimo. Montse Sanuy en Televisión Española. Fotografía, Madrid, 1968
(Colección particular)
55. Cubierta de Canciones populares para escolares. Madrid, Sección Femenina de FET y de las JONS, 1959 (Colección particular)
56. José Valdelomar. Espectadores en una sesión de cine en las Misiones Pedagógicas. Fotografía, c. 1932 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
57. José Valdelomar. Un misionero enseñando algunos discos en las Misiones
Pedagógicas. Fotografía, c. 1932 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
58. [Carme] Osés, Caricaturas de 1. Ernest Ansermet, 2. Walter Frey, 3. Frank
Martin, 4. Pedro Sanjuán, 5. Stefan Frenkel, 6. Marcel Mihalovici, 7. Roman
Palester, 8. Bartolomé Pérez Casas. 9. Rodolfo Halffter, 10. Enrique Fernández Arbós, 11. Pau Casals. Dibujos impresos, detalles. «Figuras destacadas
del Congreso Internacional de Musicología celebrado en Barcelona»,
POM, Boletín-Revista Musical (órgano de la Asociación General de Profesores de Orquesta y Música de Madrid), año II, núm. 8, Madrid, mayo
de 1936, p. 10 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
59. Anónimo. Tarjeta postal con escena del centro de Madrid. Huecograbado,
Madrid, comienzos del siglo XX (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
60. J. Laurent y C.ª. País de un abanico con la Alegoría del techo del Teatro
Apolo, pintado por F. Sans. Fotografía, Madrid, finales del siglo XIX (propiedad de J. Fontagud Gargollo) (Fototeca Ruiz Vernacci/Instituto del
Patrimonio Histórico Español de Madrid)
61. Anónimo. Fachada del Teatro Apolo de Madrid. Fotografía, Madrid, 1929
(Fototeca Ruiz Vernacci/Instituto del Patrimonio Histórico Español de
Madrid)
62. F. Sans, J. Laurent y C.ª. Techo del Teatro Apolo de Madrid. Fotografía,
Madrid, c. 1925 (Fototeca Ruiz Vernacci/Instituto del Patrimonio Histórico Español de Madrid)
63. Anónimo. Adela de Vicente «Margot» en el monólogo «¡Abajo la sicalipsis!»
de Modesto Romero. Tarjeta postal (Madrid, M.R., 532) [¿Montaje del
estreno en el Royal Kursaal de Madrid, 1911?] (Colección particular)

16 Índice de ilustraciones

64. Anónimo. Consuelo Mayendía en «El trust de los Tenorios» de José Serrano
con versos de la serenata veneciana. Tarjeta postal, iluminada (Madrid,
R.E., S.24/2) [Montaje del estreno en el Teatro de Apolo de Madrid,
octubre de 1910] (Colección particular)
65. Anónimo. Pilar Martí en «El poeta de la vida» de Rafael Calleja. Tarjeta
postal, iluminada (Barcelona, Fialdro) [Montaje del Teatro Granvía de
Barcelona, septiembre de 1910] (Colección particular)
66. Anónimo. Úrsula López en «La tierra del sol» de Rafael Calleja. Tarjeta
postal (Madrid, E.R., S.784/1805) [Montaje del estreno en el Gran Teatro de Madrid, abril de 1911] (Colección particular)
67. Estreno de la obra «El asombro de Damasco» de Pablo Luna. Fotografía,
Madrid, 20 de septiembre de 1916 (Agencia EFE)
68. La vedette Celia Gámez interpretando «El Pichi» en la reposición de su revista «Las leandras» en Madrid. Fotografía, Madrid, 1952 (Agencia EFE)
69. Representación de la revista musical «Lo que enseñan las señoras», de
Francisco Alonso, en el Teatro Martín. Fotografía, Madrid, febrero de 1936
(Agencia EFE)
70. Martín Santos Yubero. Escena del final del Acto I de «La del manojo de
rosas» de Pablo Sorozábal. Huecograbado, detalle. «Sobre el escenario y
entre bastidores», Crónica. Revista de la Semana, año VI, núm. 263, 25 de
noviembre de 1934, p. 10 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
71. Representación de la zarzuela «Luisa Fernanda», de Federico Moreno Torroba, en el Teatro Calderón, interpretada por Selica Pérez Carpio y Eduardo
Marcén. Fotografía, Madrid, 1932 (Agencia EFE)
72. Anónimo. Vista de la Plaza Mayor de Madrid en los Festivales de Verano.
Fotografía, Madrid, c. 1960 (Centro de Documentación Teatral/Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música)
73. Anónimo. Cartel de los Festivales de Verano en la Plaza Mayor de Madrid.
Impreso, Madrid, 1961 (Centro de Documentación Teatral/Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música)
74. Jesús Alcántara. Escena de la zarzuela «La Parranda» en el Teatro de la Zarzuela. Dirección de escena: Emilio Sagi. Fotografía, Madrid, 2005 (Fondo
Jesús Alcántara)
75. Salvador Alarcó. Cubierta del avance de temporada del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Documento digital, 2005 (Fondo Argonauta)
76. Salvador Alarcó. Cubierta de La del manojo de rosas del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Documento digital, 2004 (Fondo Argonauta)
77. Juan Comba (comp., dib.), Bernardo Rico (grab.). Recuerdos de la función
dada en honor del maestro Bretón, el 19 del actual: dúo de Isabel [Bibiana
Pérez] y Diego de Marsilla [Fernando Valero y Toledano] en el tercer acto
de la ópera «Los amantes de Teruel»; facsímil de la hoja donde el maestro ha

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escrito el motivo principal de dicho dúo [núm. 14 «Preguntas al amante después de tanta ausencia…»]; comisiones de Salamanca y de sociedades literarias y artísticas felicitando al autor. Litografía, detalle. La Ilustración Española y Americana, año XXXIII, núm. 8, Madrid, 28 de febrero de 1889
(Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Amalio Fernández. Escenografía para «Margarita la tornera», cuadro 2.º,
calle de Madrid. Acuarela y cartulina, Madrid, 1911 (copia del original de
1908 para la reposición de ese año en el Teatro Campoamor de Oviedo)
(Almagro, Museo Nacional del Teatro)
Ciarán (fot.). La fachada del nuevo Teatro Lírico. Huecograbado, detalle.
La Ilustración Española y Americana, año XLVI, núm. 18, Madrid, 15 de
mayo de 1902, p. 281 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Mariano Pedrero (dib.). Foyer del Teatro Lírico la noche de la inauguración.
Litografía. La Ilustración Española y Americana, año XLVI, núm. 18, Madrid,
15 de mayo de 1902, p. 283 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Público puesto en pie en el patio de butacas del Teatro Real de Madrid durante una representación, posiblemente la última de su primera época. Fotografía, Madrid, 1925 (Agencia EFE)
Augusto (dib.). Cubierta de la partitura de Fantochines, de Conrado del
Campo. Cromolitografía a pincel e imprimación con rodillos. Madrid,
Editorial Musical Española, 1924 (Centro de Documentación de Música
y Danza/Biblioteca Musical Municipal de Madrid)
Portada de L’Or del Rhen, de Richard Wagner. Barcelona, Associació Wagneriana, 1910, p. 1 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Portada de La Walkiria, de Richard Wagner. Barcelona, Associació Wagneriana, 1910, p. 1 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Anónimo. Francisco Viñas como Parsifal en la ópera de Wagner. Fotografía, c. 1913 (Biblioteca de Valencia)
Anónimo. Francisco Viñas como Lohengrin en la ópera de Wagner. Fotografía, c. 1909 (Biblioteca de Valencia)
Anónimo. Francisco Viñas como Tristán en la ópera de Wagner. Fotografía,
c. 1909 (Biblioteca de Valencia)
Anónimo. Francisco Viñas como Lohengrin en la ópera de Wagner. Fotografía, c. 1902. (Biblioteca de Valencia)
Salazar. «Crónica gráfica. Revelación de un gran músico (Las golondrinas): Gregorio Martínez Sierra, Luisa Vela, Emilio Sagi Barba y José María
Usandizaga». Huecograbado. Mundo Gráfico, año IV, núm. 120, Madrid,
11 de febrero de 1914, p. 10 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
Cubierta de la partitura de Mirentxu, de Jesús Guridi. Reproducción fotomecánica. A. Arteta (dib.). Bilbao, Msr-C.ª, 1910 (Centro de Documentación de Música y Danza/Biblioteca Musical Municipal de Madrid)

18 Índice de ilustraciones

91. Néstor Martín-Fernández de la Torre. Escenografía para «El amor brujo».
Acuarela, 1915 (Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canaria)
92. Vidal (fot.). Pastora Imperio en «El amor brujo». Huecograbado. «La semana teatral de Tomás Borrás», La Ilustración Española y Americana, núm. 15,
Madrid, 22 de abril de 1915, p. 258 (Madrid, Biblioteca Nacional de España)
93. Josep Mestres Cabanes. Boceto para la escenografía de «Canigó». Maqueta,
Barcelona, 1953 (Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques/Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona)
94. Gyenes. Saludos finales en «La flauta mágica» de Mozart, en el I Festival de
la Ópera en Madrid en el Teatro de la Zarzuela. De izquierda a derecha:
Peter Gottlieb, Klaus Lange, Pilar Lorengar, Bernhard Conz, Monique de la
Torre, Arnold van Mill y Ana Higueras. Fotografía, Madrid, 1 de junio de
1964 (Colección particular)
95. Aumente. Concierto de teatro musical en el Colegio Mayor Menéndez Pelayo
de Madrid: y Acción «Variations IV» 1963 de John Cage con Ramón Barce.
Fotografía, Madrid, 21 de noviembre de 1964 (Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía)
96. Aumente. Concierto de teatro musical en el Colegio Mayor Menéndez Pelayo de Madrid: Acción «Piano Music 2» 1961 de Walter Marchetti con Juan
Hidalgo. Fotografía, Madrid, 21 de noviembre de 1964 (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía)
97. Cubierta del programa del Concierto Postal del Festival zaj 1: Living-Room
Music, Música para una pluma estilográfica. Impreso. Madrid, Imprenta
gráfica Luis Pérez, noviembre-diciembre de 1965 (Colección de Agustín
González Acilu)
98. Interior del programa del Concierto Postal del Festival zaj 1: Living-Room
Music, Música para una pluma estilográfica. Impreso. Madrid, Imprenta
gráfica Luis Pérez, noviembre-diciembre de 1965 (Colección de Agustín
González Acilu)
99. Jesús Alcántara. Escena de la ópera «Fígaro», de José Ramón Encinar, en el
Teatro de la Zarzuela. Dirección de escena y escenografía: Simón Suárez.
Fotografía, Madrid, 1988 (Fondo Jesús Alcántar)
100. Javier del Real. Escena de «El viaje a Simorgh», de José María Sánchez-Verdú.
Dirección de escena y esceonografía: Frederic Amat. Fotografía, Teatro
Real de Madrid, 2005 (Fondo Javier del Real)
101. Interior del escenario y la sala del Gran Teatre del Liceu de Barcelona después del incendio de 1994. Fotografía, Barcelona, 1994 (Agencia EFE)

g

Introducción

La historia de la música española en el siglo XX es un relato apasionante. Visto
en perspectiva parecería una carrera de obstáculos, mejor aún, una continuidad
de anhelos que hoy, ya lo sabemos, ha tenido su final feliz gracias al impulso
proporcionado por las favorables circunstancias sociales y políticas que se afianzan en el último cuarto de siglo. Es cierto que, cuando esto se escribe, el XXI
lleva andado un decenio, y que la crisis y sus circunstancias se empeñan en
ensombrecer cualquier atisbo de triunfalismo. Pero también es verdad que la
tormenta ha de ser pasajera y que el optimismo de fondo siempre ha sido inherente a un carácter que ha permitido superar dificultades y decepciones mucho
mayores que las que ahora se sufren.
Merece la pena comenzar puntualizando esta circunstancia, pues ayuda a
justificar alguna de las singularidades del volumen; entre ellas, la presencia de
la zarzuela con capítulo propio. Había que hacer un esfuerzo de síntesis alrededor de un género autóctono y troncal en la sociedad española y en la expresión
de su ánimo. Especialmente ahora, que ya es historia y se ha convertido en objeto de estudio y (re)interpretación, como pueda serlo el teatro clásico o la ópera
decimonónica. Lo confirma la abundante bibliografía que se ha generado en los
últimos años y que ha favorecido la realización del capítulo. Se ha procurado
contrastar opiniones, observar al género en su estricta peculiaridad y describir
sus ramificaciones, al margen del debate sobre la «calidad» en el que se ensañaron viejos intelectuales (contestados por algunos hombres buenos como el
compositor Julio Gómez) y varios otros compositores más modernos, hijos de
la vanguardia artística del siglo XX y cómplices de un arte de elite que hoy tiene
firmada su acta de defunción.
A esa vanguardia se le dedica también buena parte del volumen especialmente centrado en el capítulo firmado por Germán Gan Quesada. Visto con la misma
distancia también podría considerarse que se les alaba con exceso, ya que sus protagonistas fueron pocos, se movieron en un círculo muy concreto y sus realizaciones de entonces apenas han traspasado el tiempo con holgura. Sin embargo, la
historia no siempre la escriben las multitudes, es más, generalmente lo hacen
pocas veces; el camino hacia el futuro lo suelen marcar personas que manifiestan
una singularidad que luego se confirma particular, característica y relevante en su
propio espacio y momento. Con esta intención se ha trazado este capítulo y todos
los demás, y, por ello, se ha evitado hacer una relación inagotable de autores sino
una selección de aquellos que mejor pueden ejemplificar el mensaje que se pro[19]

20 Introducción

pone. Habrá otras opiniones, sin duda, pero quienes aquí han colaborado están
seguros de la bondad de los criterios aplicados a la hora de decidir sobre la presencia de uno u otro compositor como ejemplos representativos, siempre inscritos con la intención de transitar por la historia, sus procesos y elementos distintivos, antes que por las personas, sus biografías y catálogos.
Con ese mismo norte se ha trazado el capítulo dedicado a la creación más
reciente, especialmente complejo según se abría hacia el siglo XXI. No sólo por
la abundancia de nombres representativos que forman nuestra contemporaneidad, sino por la dificultad de escarbar entre un magma de músicas que todavía
habrán de pasar el cedazo del tiempo y que, como se explica, han cruzado el
cambio de milenio en una especie de heterogéneo escenario en el que el estilo
parece difuminarse en lo personal aunque se adivinen objetivos comunes. El
límite temporal de este capítulo y el del libro se alcanza en la frontera simbólica del año 2000. Si bien podría haberse continuado, máxime cuando ya se está
en condiciones de afirmar que la primera década del XXI ha concluido siendo
una muy interesante sucesión de músicas y sucesos, era necesario coger aire
antes que sucumbir a la tentación de la crónica difusa. Habrá ocasión de poner
negro sobre blanco lo que la música española de ahora mismo está planteando
con el impulso ya consolidado de los nacidos en la década de los setenta, es
decir, con la superposición, absolutamente excepcional en nuestra historia, de
cuatro generaciones de compositores.
El tema generacional exige otro matiz, pues la historiografía lo ha usado y
criticado a partes iguales sin conseguir que se abandonen etiquetas que han
jalonado a la música española del siglo XX desde la generación de la República
hasta la del 51 o de la normalidad. Al final, con todas las salvedades que se quieran imponer sigue siendo un método referencial de cierta importancia para
ordenar las ideas. Del mismo modo, al realizar el índice general se ha hecho
valer la división temporal del siglo en aparentes departamentos estancos que se
han tratado de limar en las redacciones de cada capítulos conscientes de la
importancia que actualmente se le concede a la continuidad del proceso histórico. Así lo ha señalado Gemma Pérez Zalduondo, responsable de la música en
los años del franquismo –la música de la tradición–, quien aborda el tema con
conocimiento de causa y novedoso interés. Aquí es necesario emplear la adjetivización porque todavía son infrecuentes los textos que traten este periodo y sus
circunstancias fuera de los círculos musicológicos. Por ello, la totalidad de lo
que ella narra tiene el valor añadido de la curiosidad y la armadura de la investigación que su autora le ha dedicado al aciago periodo de la guerra y posguerra
española.
También Jorge de Persia lleva años dando a conocer la música de los años previos a la contienda procurando ajustar el tópico del nacionalismo en sus justos

Introducción 21

términos y darle una perspectiva realista a los músicos de la República. En este
caso, el reconocimiento a las ideas y el compromiso ideológico y estético de quienes protagonizaron aquella época tiene un valor considerable con independencia
del verdadero calado de fondo de sus propuestas artísticas. Conviene indicarlo y
también hacer constar, como se ha hecho en muchas ocasiones, que un decurso
normalizado habría permitido un siglo XX muy distinto al que ahora conocemos.
Al comienzo de esta introducción se decía que ha sido apasionante y es verdad,
porque esta historia está hecha gracias al esfuerzo de muchos por alcanzar un
marchamo artístico distintivo, por colocar la música en un estatus social, político y artístico adecuado, en correlato con otros países de nuestro entorno.
Con estas ideas sobre la mesa se vio la necesidad de dar una perspectiva de
conjunto que considerara el trasfondo sociológico y explicara la posición de la
música española del siglo XX a tenor de las circunstancias y no sólo de sus
características. Las visiones particulares de lo artístico siempre tienen el riesgo
de pecar de elitistas además de incurrir en la falsedad de su propia configuración. Como ha escrito Pierre Bourdieu,1 el fenómeno musical ha de ser entendido dentro de la comunidad que lo hace posible, sin olvidar la escena en el que
se desarrolla, ya que el espacio musical interactúa con otras prácticas. Pero es
que además la música española del siglo XX está muy en deuda con sus circunstancias y marcada por este devenir. Con ese propósito integrador se ha trazado
el capítulo firmado por Víctor Pliego de Andrés y los demás capítulos transversales contemplados en el índice. De la zarzuela ya se ha dicho algo. De la
ópera se puede decir más o menos lo mismo. Las particularidades sociales son
fundamentales en el desarrollo de un género cuya configuración global durante estos cien años puede interpretarse como una metáfora. Si la ópera de creación española fue en el principio de siglo un deseo al que sucumbieron muchos
autores para después ahogarse en la imposibilidad de la realización, también es
necesario matizar que la actualidad del fin de siglo ha traído una nueva perspectiva gracias a la revitalización del género con un incremento del repertorio
del que algo bueno y trascendente habrá de surgir.
Llega esta Historia en un momento en el que están en debate varios conceptos. Muchas veces la discusión es soterrada y sólo se hace evidente a través
de determinados síntomas. Por ejemplo, cuando el Festival Internacional de
Música Contemporánea que anualmente se celebra en Alicante pasó a denominarse Festival de Música haciendo palpable el desgaste de los términos. Lo
internacional porque carecía de sentido ante la configuración de un planeta al
que vertebran las nuevas tecnologías y cuyo mejor retrato es la fotografía de
conjunto que cualquier día a cualquier hora es capaz de proporcionar uno de los
1. Pierre Bourdieu, Campo del poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983.

22 Introducción

muchos satélites espaciales que lo circundan. Cierto es que en este caso es posible que se invocase más a un deseo que a una realidad, pues la aldea global2 en
la que estamos inmersos es menos abierta de lo que aparenta como atestiguan
algunas fronteras y varios muros difíciles de derribar. Y lo contemporáneo porque nació, vivió y murió al lado de la música de vanguardia ahora desinflada en
el rigor de sus postulados frente a nuevas propuestas de carácter más dialogante y conciliador.
Matizado algún término llega el momento de hacer balance y declarar que
éste es positivo. Pese a las dificultades, los contratiempos, los esfuerzos sin
recompensa y las pequeñas satisfacciones, la música española del siglo XX es hoy,
ahora mismo, un actividad con una dimensión, calidad y perspectiva de futuro
insospechada. De lo que ha sido se cuentan aquí numerosos detalles. De lo que
llegará a ser, merecerá la pena escribir algo próximamente.

2. El término posiblemente acuñado por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan (1911-1980) explica
la transformación de la sociedad debido a la velocidad de las comunicaciones, convirtiendo su estilo de vida en
una aldea. A consecuencia del progreso tecnológico, todos los habitantes del planeta pueden conocerse entre sí
y comunicarse de manera instantánea y directa. El uso del término hace referencia a cuestiones sociales (cultura, calidad de vida…) frente al de globalización, propio de un proceso estrictamente económico.

i. Del modernismo a la modernidad
Jorge de Persia

La intención de este texto es subrayar la labor de los músicos y reseñar los
hechos musicales más significativos para el proceso que queremos explicar aludiendo a los elementos constructivos que los caracterizan desde una perspectiva
siempre personal. La intención es, pues, transitar por la historia, sus procesos y
elementos distintivos, más que por las personas y sus biografías y catálogos.
La historiografía musical europea de carácter general ha situado a la España
de los años del cambio del siglo XIX al XX en zonas marginales, tanto por su
situación geográfico-política como por su consideración y peso. De ahí que para
la etapa que nos concierne se usara la idea de «nacionalismo», apartado al cual
se adscribe, con una capacidad de síntesis que raya en la imprecisión, a grandes
músicos checos, húngaros, incluso rusos, y lógicamente a los españoles. Bajo esta
perspectiva daba igual Enrique Granados que Isaac Albéniz, o Joaquín Turina que
Manuel de Falla, por sólo citar a los más relevantes; todos eran nacionalistas, un
sello que carece de definición crítica y que lleva a limitar el conocimiento en lo
que respecta a las particularidades estéticas. El nacionalismo musical es una propuesta o etiqueta clasificatoria que engloba distintas perspectivas sin dejar ver las
verdaderas características y la variedad y diferencias de fondo y forma. Hay un
indudable uso del elemento nacional con carácter y significación por lo menos
a partir del siglo XVIII –ya Jean-Jacques Rousseau reflexionaba sobre ello– y con
claridad en la primera mitad del siglo XX. Y sin precisar aún en qué consiste la
referencia a la «nación», podríamos también considerar a Claude Debussy como
el nacionalista más importante de Francia; sin embargo, la historiografía lo adscribe a una perspectiva estética. Con buen criterio Falla exigía que se diferenciase en sus particularidades a los grandes de ese tiempo. Igual debería hacerse
en los casos de sus coetáneos españoles.
Otro problema conceptual que se plantea en un trabajo como éste es el de
las fronteras, temporales y geográficas; y, en este sentido, tratar de explicar un
proceso sólo dentro de un país (o de un siglo) o con sus ingredientes meramente nacionales, puede resultar insuficiente. Un espacio tan rico y polivalente
como el París de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, por ejemplo,
hasta la guerra de 1914, concierne mucho a España, y debe mucho de su dinámica a un triángulo conformado por la música francesa y condimentado por los
músicos españoles y rusos.
[23]

24 Del modernismo a la modernidad

Acerca de la tradición
La dinámica de la producción musical española en el último tercio del siglo XIX
se manifestó en dos ámbitos diferenciados: por un lado, el de la zarzuela, con
epicentro en Madrid, teatro musical casticista de gran efecto, con ingredientes
y tópicos regionales, y éxito de público, que se proyectaba a varias ciudades
españolas; y, por el otro, el modernismo, propiciado por sectores de la burguesía catalana y –con más timidez– al amparo de la sociedad vasca. También
compositores reconocidos de la zarzuela aportaron a la dinámica del modernismo. A pesar de las crisis, pues, se da un momento culturalmente potente;
dos corrientes diferenciadas con perfiles ideológicos y sociales propios.1
En Granada, la Alhambra y lo andaluz, como también en otros espaciosfuente de inspiración, afines al pensamiento romántico –caso de Mallorca–,
coincidieron pintores y músicos, y el modernismo sentó las bases para el
importante desarrollo posterior de la modernidad musical española de los años
veinte.
La transición del siglo XIX al XX es, por tanto, un momento de importancia
para la consolidación de un proyecto sustancial en la cultura musical española
porque se proponen las bases que facilitarán la construcción de un lenguaje con
entidad propia en el contexto cultural europeo. Miguel de Unamuno discute el
casticismo en pleno momento modernista de 1895; en 1914 lo hacen José
Ortega y Gasset y Manuel de Falla. Es entonces cuando se reflexiona de forma
conceptual sobre la tradición, elemento de importancia para la posterior caracterización estilística, en un proceso que se remonta al menos al siglo XVIII2 y
que alcanzó su sanción definitiva con la Guerra Civil, instalándose a partir de
1939 un neocasticismo, conservador, como seña de identidad y referencia. En
medio, la generación de la República va a sustentar, en el terreno de la estética,
su compromiso en una tradición vital y constantemente renovada, culminando
un proceso que lleva desde la antigua formulación del mito de la «música española», acuñado con los modelos generados en la música rusa y la francesa decimonónica, hasta el tratamiento metafórico del tema en que se sustentan las
vanguardias del primer tercio del siglo XX.3
Lo popular tradicional fue siempre referencia simbólica de la producción
musical española, a la vez que seña de identidad. No obstante, en este caso, no
1. En el orden económico el auge de la industria marca la vida de las grandes ciudades como Barcelona,
Madrid o Bilbao.
2. Conservadores y progresistas discutieron en España sobre las características que habrían de definir
una «música española» y el componente de la tradición.
3. Para más detalles sobre este tema, véase J. de Persia, Voilà la véritable Manola. En torno a «lo español»
en la música del siglo XX.

Del modernismo a la modernidad 25

se trata de la «invención de una tradición» sin más, en la forma en que Francia,
Inglaterra y Alemania, a través de un ceremonial y de unas músicas, establecieron su universo simbólico en el periodo de conformación de sus estados nacionales, sino de la construcción de un lenguaje novedoso que permitió mostrar
una identidad en relación al contexto europeo. Un proceso más centrado en la
cultura que en la acción política, que definió un lenguaje propio con el que formar parte del ámbito musical occidental.4
Por consiguiente, no será posible hablar de vanguardia en la música española
de la época sin hablar a la vez de la tradición y sus conceptos, necesario punto de
partida para el pensamiento renovador, y no sólo en términos de dicotomía, sino
en un sentido más complejo. Si existió en España un ejercicio de la vanguardia,
fue en función de uno de los conceptos de la tradición, y la ruptura no lo fue en
un aspecto solamente formal, sino ideológico. De hecho, los dos ámbitos de la
producción musical a que hacemos referencia, connotados de una idea particular de la utilización de la tradición, se materializan en un claro formato musical.
La diferencia estriba en las formas de tratar esa fuente, qué es necesario atender
de ella y en qué contexto usarla; y esas formas están en relación con la técnica
y las ideas. La cita textual frente al concepto, fue una idea ya debatida en los procesos centrales europeos como el que protagonizó Bedrˇick Smetana en Praga.
Existe, pues, a lo largo de esta historia un juego dialéctico entre dos posiciones
que, frente al mismo problema de la construcción de un lenguaje propio –que
coincide con un proyecto de país y de sociedad–, actúan, una con una visión
conservadora de lo tradicional, y con un enfoque progresista la otra.
La crisis social de los últimos años del siglo XIX llevó a algunos no conformes con el casticismo5 a buscar nuevos caminos con que configurar un lenguaje, siempre vinculado a una tradición, aunque diferenciado en su concepción y tratamiento. En el ambiente intelectual hay signos de contestación hacia
la difícil situación heredada. Frente al patrioterismo, los medios de construir la
patria son la cultura y el trabajo, señala Antonio Machado.6 Y para entonces
quien discute el tema de la tradición con rotundidad es Miguel de Unamuno.
4. Y a la vez que no fue un proceso institucional, tampoco se manifestó una preocupación por consolidar una simbología nacional, ya que, por ejemplo, si bien lo tiene, España carece de un himno de connotaciones comparables al de los países centrales, como La marsellesa en Francia, o incluso a la sensibilidad social
que despiertan Els segadors o La senyera en Cataluña.
5. Es necesario aclarar el concepto de casticismo, ya que hay autores que lo confunden aún con «lo español»; sería más bien una vertiente de ello, un españolismo a ultranza, inmovilista en la tradición, que niega
valor a la aportación exterior.
6. Antonio Machado critica las charangas patrioteras y los cantos de cuartel que propiciaron la inconsciencia de un largo periodo, el culto a la leyenda heroica que, «al son de la marcha [de Cádiz] nos llevó a perder nuestras colonias», «Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz» [2 de mayo de 1908]. El tema se discute
en Voilà la véritable Manola…, op. cit.

26 Del modernismo a la modernidad

En los capítulos de En torno al casticismo (1902),7 intenta definir una nación,
un proyecto social con su nueva simbología construida sobre una tradición
dinámica e innovadora: «la tradición, centro sobre el que gira el torbellino de
problemas que suscita el estado mental de nuestra patria». Y ante la idea de la
pérdida de «nuestra personalidad nacional» por la invasión de la cultura europea que «ahoga lo castizo», propone una discusión sobre la «nacionalidad» del
arte y su relación con el lenguaje: «El arte no puede desligarse de la lengua
tanto como la ciencia. ¡Ojalá pudiera! Hasta la música y la pintura, que parecen
ser más universales, más desligadas de todo laconismo y temporalismo, lo están
y no poco […]. El arte más algebraico, la música, es alemana, o francesa o italiana». Y si hay un costumbrismo, un localismo y un temporalismo, también
hay un arte eterno, y una tradición eterna, sustancia del progreso y de la historia, que es la verdadera tradición, la que reside en el fondo del presente vivo y
«no en el pasado muerto para siempre». De ahí el concepto de intrahistoria.
Unamuno discute «europeización frente a casticismo», poco antes de que se
considere despectivamente como «afrancesados» a Albéniz y a Falla. Y en términos premonitorios dirá: «España está por descubrir y sólo la descubrirán
españoles europeizados».

Modernismo
Durante los años del cambio de siglo coinciden en Cataluña una situación política y social que alienta el catalanismo y una implantación local del capital
industrial, en un momento de auge económico y redefinición de la burguesía,
muchas de cuyas riquezas proceden de sus negocios en América, especialmente
de Cuba. Surgen fábricas, ferrocarriles, colonias industriales y sus grandes
arquitecturas, en un marco que estimula el necesario desarrollo de las ciudades
y permite las experiencias de los arquitectos del modernismo. Antoni Gaudí,
Lluís Domènech i Montaner y otros dan forma a sus ideales no sólo construyendo casas privadas, sino edificios públicos, hospitales, iglesias, colegios y
fábricas, con el fin de rediseñar la propia ciudad, de cuyas alternativas dan testimonio artístico los pintores y escritores. Un verdadero movimiento cultural
polivalente que valora lo nuevo, en referencia a tradiciones y glorias pasadas.
Son años de dificultades sociales y políticas, con trágicos atentados anarquistas y numerosas víctimas en Barcelona, entre ellos la bomba de 1893 que
7. Publicados a partir de 1895 como una serie de artículos en España Moderna. En sus notas sobre el teatro Unamuno matiza aspectos de su pensamiento, más cercanos a lo musical. Véase C. A. Hess, Manuel de
Falla and Modernism in Spain, 1898-1936.

Del modernismo a la modernidad 27

–arrojada desde lo alto del teatro– explota en medio de la platea del Liceu. El
pintor Ramón Casas expone El garrote vil y La carga poco más tarde, dos cuadros de clara connotación social, a la vez que Picasso pinta El viejo con guitarra.
A partir de la Exposición Universal de 1888, año en el que Gaudí acaba el Palau
Güell, el auge de las actividades artísticas y culturales coincide con la emigración. Amadeo Vives deja Barcelona atraído por «El dorado» de la zarzuela. Su
famosa canción L’emigrant sobre poesía de Verdaguer es de 1893.
¡Qué gran potencial encierra este cambio de siglo! En Madrid reinaba la zarzuela en sus diversos formatos, expresión de gran aceptación popular. También
estaban presentes la ópera italiana y el wagnerismo, con un Teatro Real que
difícilmente programaba obras de autores españoles, centrado en los divos operísticos. En esos años convivían en teatros de Barcelona las zarzuelas madrileñas de éxito con una cierta presencia de teatro lírico en catalán, el operismo italiano y el creciente interés por Richard Wagner. La vertiente wagnerista, de la
que formaban parte no sólo los modernistas, se asumía en sectores de la sociedad catalana como referencia de lo nuevo, y caracterizó a esta ciudad como una
de las más afines del mundo a la tradición de Bayreuth, lo que le valió tener en
la última noche de 1913 la primicia del estreno de Parsifal.8 Una Sociedad Wagner fue creada en 1881 y una más estable Asociación Wagneriana en 1901. Elemento afín con la mitología del teatro de Wagner fue el interés que se despertó
en Cataluña por su medioevo con signos representados en la iconografía ciudadana, tal y como se observan en el Palau de la Música. El teatro musical catalán reúne antiguas tradiciones con músicas de nuevo cuño en obras de Felipe
Pedrell, Enrique Granados o Enric Morera, e incluso de Isaac Albéniz (las óperas Henry Clifford o Merlín).
El modernismo fue un movimiento sustentado en el interés por lo nuevo, en
la interrelación de artes y artistas, con objetivos de europeización pero sin perder el referente catalán. Encontró sus referencias en el espacio europeo en el que
florecieron movimientos similares (Art Nouveau belga o francés, el Jugendstil
vienés, y corrientes similares en Inglaterra), y estuvo estrechamente vinculado al
ámbito internacional en los casos del pianista Ricardo Viñes y de Isaac Albéniz,
que centraron su actividad en París, o de Pau Casals. Los años de estudios de
Albéniz en Bruselas y su relación con los artistas del Art Nouveau son una referencia muy importante, poco valorada aún.
En lo estético la producción musical se nutre de un componente sensorial,
al igual que en las artes plásticas; Rusiñol pinta al aire libre y se impregna de
8. Parsifal se representó en el Liceu de Barcelona a las 23.00 horas (00.00 horas en Alemania) del 1 de
enero de 1914, constituyéndose en la primera ciudad que legalmente iniciaba una representación de esta
ópera en el mundo fuera de Bayreuth, 30 años después de la muerte de Wagner.

28 Del modernismo a la modernidad

Figura 1. Frederic Ballell. Interior del Palau de la Música Catalana el día de su
inauguración, el 9 de febrero de 1908. Fotografía, Barcelona, 1908
(© Arxiu fotogràfic de Barcelona)

sensaciones; los músicos aprenden a escuchar y dialogar con el entorno, al margen de la forma, e incorporan el aliento popular debidamente estilizado. El
modernismo, a partir de su reflexión sobre la fuente popular y su estilización
alejada del casticismo, adquiere un carácter esencial en cuanto a la futura renovación de los lenguajes. Dos hechos relevantes (no asumidos en principio por
los modernistas) enmarcan los casi veinte años de vigencia de esa estética: la
creación en 1891 del Orfeó Català por Amadeo Vives y Lluís Millet, una reafirmación del canto popular catalán, y la construcción del Palau de la Música
Catalana –casa del Orfeó– entre 1905 y 1908 por Lluís Domènech i Montaner,
uno de los prohombres del modernismo en arquitectura.9
Entre los cánones del modernismo hay un repertorio de canción de salón y
de concierto muy estilizada, de raíz tradicional, producto de la complicidad de
9. Su vinculación con Millet se sustenta más en sus coincidencias catalanistas, como la casa del Orfeó y
la cançó catalana, que como aspiración a templo de aquel movimiento artístico.

Del modernismo a la modernidad 29

poetas y músicos. Personalidades centrales fueron Francesc Alió, Joan Gay, y a
la cabeza el literato, músico e ilustrador Apel·les Mestres, el sustancial Felipe
Pedrell, Enric Morera, Jaume Pahissa, y con el indispensable Enrique Granados.
Esta tradición se continúa más tarde –diferenciada por el carácter noucentista–
en la obra de Eduard Toldrà, en consonancia con un buen nivel de intérpretes
de primera línea (María Gay, Conchita Supervía, María Barrientos, Conchita
Badía o más adelante Victoria de los Ángeles), un género que estuvo muy
vigente hasta los tiempos de la República. Morera con las deliciosas Cançons del
carrer, Pahissa con Rosa y Cançó del lladre, y Toldrà con L’ombra del lledoner
(1924) sutil ciclo de canciones sobre poesías de Tomás Garcés.
Ese perfil interdisciplinar tuvo como una de sus figuras más visibles a Santiago
Rusiñol, escritor, autor teatral, pintor, melómano y degustador del cante jondo,
que asume una actitud de búsqueda e incorpora a su horizonte las propuestas de
autores del norte, como Henrik Ibsen (no ausente la música de Grieg), el belga
Maurice Maeterlinck, también John Ruskin y Friedrich Nietzsche, y el siempre
presente Richard Wagner. El arte de Rusiñol es fundamental a la hora de definir
un espacio y una actitud modernista en Cataluña, y su centro de acción será Barcelona con la derivación hacia Sitges, aunque amplía los horizontes de la inspiración a Mallorca y Granada. La afición de Rusiñol por el cante jondo –acompañada del encanto de los jardines de Granada– se vio acompañada de igual manera
por la de su amigo Isaac Albéniz, asiduo visitante también de aquellos entornos.
Varias piezas para piano de Albéniz certifican distintos grados de implicación de
su música con el medio andaluz. Era para estos catalanes del modernismo una
referencia sustancial a un pasado de fuertes raíces, y en la Alhambra encontraban
la sustancia de la ruina romántica, debidamente actualizada con el cante que se
oía en esos parajes. Así surge Granada de Albéniz en 1886, con su sencillez expositiva a modo de paisaje evocador, que va a profundizar con una de las obras maestras del modernismo, La vega, ya de finales del siglo, que asombró a Debussy por
el tratamiento de las esencias del cante. Dos ejemplos de una secuencia que llevan a la modernidad de Iberia en la primera década del siglo.
Éste es el camino de esas esencias andaluzas que, a través de Manuel de Falla
y las enseñanzas de Felipe Pedrell y Claude Debussy, van a culminar este importante proceso musical. No es casual que Falla trabaje aspectos finales de Noches
en los Jardines de España en 1915 en el piano del Cau Ferrat de Rusiñol, poco
antes de su estreno, al igual que detalles de El amor brujo. Rusiñol revela la estética del jardín.
No enrolado en filas modernistas aunque su música participó de varios de
sus postulados, la obra y las ideas de Felipe Pedrell (1841-1922) afectarán al
modernismo y al siglo XX. Artículos y libros teóricos, la edición de la obra
de Tomás Luis de Victoria (1902-1913) y del Cancionero musical y popular

30 Del modernismo a la modernidad

español publicado en 1922 –año de su muerte–, son muestras de la imponente
obra de Pedrell. Dos óperas suyas son referencia años más tarde para Falla, Pau
Casals y Robert Gerhard: La Celestina de 1902, no llevada a escena, y Els Pirineus,
su predecesora, estrenada en ese año en el Liceu.10 Buscó consideración en
Madrid donde vivió casi una década, aunque sin éxito, y regresó a Barcelona
en 1904. De entonces es la ópera El comte Arnau, de temática modernista sobre
textos de Joan Maragall, y en 1906 y con poesía del poeta modernista escribe
Glossa, sinfonía jubilar dedicada al Orfeó Català que se escucha en la inauguración del Palau de la Música en 1908, reivindicativa en espíritu y wagneriana
en color.
Las «fiestas modernistas» de Sitges incorporan un pulso vital y algo de lo
efímero del teatro a la vida artística; hadas, titiriteros. Morera estrena allí en
1897 La Fada con libro de Massó i Torrents, y en 1899 L’alegria que passa, de
Rusiñol con música de Morera, una de las referencias del malogrado Teatre
Líric Català. Proyecto que, como el contemporáneo de Madrid, tuvo muy corta
vida, apenas un par de meses a comienzos de 1901, aunque se llegaron a poner
trece obras, más de la mitad escritas por Enric Morera.11 Morera, formado en
Bruselas, viajero americano en su juventud por circunstancias económicas, se
enroló definitivamente en el wagnerismo con especial interés en la «ópera nacional» componiendo para diferentes géneros e integrando aspectos de aquella
construcción formal e ideológica germana, con lo popular y tradicional de su tierra, por ejemplo, en el epigrama sinfónico Catalònia estrenado en 1899. Otro protagonista fue Amadeo Vives, que estrenó en 1900 Euda d’Uriach sobre texto de
Ángel Guimerá, en uno de sus últimos intentos de teatro musical en catalán
antes de volcarse definitivamente a la zarzuela madrileña, en la que también
intentó una renovación modernista con Bohemios (1904).
En estos ideales de modernidad, de búsqueda de nuevas formas, fueron
importantes las experiencias del Teatre Íntim de Adrià Gual, referente del Teatro de arte, de Martínez Sierra. En el capítulo de las pequeñas formas teatrales,
Rusiñol estrena en 1900 El jardi abandonat con breves ilustraciones musicales
de Joan Gay. La afición por el teatro de sombras y otras formas similares se
manifestó en Els Quatre Gats (1897-1903), espacio modernista por excelencia,
cervecería y sala de espectáculos en la que participaron en pequeñas actividades
musicales Albéniz, Granados, Morera o Joan Gay, entre otros, incluso con
música escrita para las sombras chinescas de Utrillo.
10. Els Pirineus muestra signos wagneristas, ambiente orientalizante sobre melodías catalanas a partir de
músicas del campo de Tarragona, en una construcción de escasa estructura dramática, pero con pasajes de
calidad y lirismo, entre los que destaca la brillante Canción de la Estrella.
11. Entre otras, L’alegria que passa (Enric Morera-Santiago Rusiñol), La Rosons (Morera-Apel·les Mestres), Cigales i formigues (Morera-Rusiñol). Véase X. Aviñoa, La música i el modernisme.

Del modernismo a la modernidad 31

Figura 2. Arcadi Mas y Fontdevila (ilustración). L’alegria que passa, cuadro lírico
en un acto de Santiago Rusiñol con música de Enrique Morera. Barcelona, 1898
(© Madrid, Biblioteca Nacional de España)

32 Del modernismo a la modernidad

Figura relevante fue Enrique Granados que desarrolló gran parte de su labor
en Barcelona, salvo sus años de estudio en París12 junto a su amigo Ricardo
Viñes. En su música para piano, señala Walter Aaron Clark, Granados transitó
por diversos mundos musicales a la vez,13 enlazando en admiraciones con el
romanticismo de Schumann y Chopin;14 o de Edvard Grieg, muy cercano a
Ibsen.15 Su lenguaje se hace personal en el tratamiento de la forma, con referencias muy estilizadas a lo popular. Su Trío con piano de 1895 introduce ya
ingredientes de la tradición catalana. Fue en el teatro musical donde Granados
se manifestó más cercano y comprometido con el modernismo. Picarol se basa
en una balada de ambiente cortesano situada en el siglo XV, sobre texto catalán
de Apel·les Mestres. En 1898 había dado a conocer María del Carmen, más cercana de lo costumbrista, vertiente que marca una parte de su obra anterior a
1900, y de una elaboración orquestal diferenciada de la zarzuela que la crítica
calificó entonces de «escuela moderna». Follet, sobre libreto de Mestres, fue
acabada en 1903 y se interpretó en versión concierto en el Liceu en abril de
1903.16 Gaziel (1906) se puso en los Espectacles-Audicions Graner –ciclo que
incluyó además La pressó de Lleida, de Jaume Pahissa y Adrià Gual, y La Santa
Espina de Morera y Ángel Guimerá.
La estética de la última etapa de Granados osciló entre lo catalán y «lo español», terreno que culmina con Goyescas y las Tonadillas. Al igual que en la obra
casi contemporánea de Albéniz, manifiesta una clara definición estilística, en
este caso aún dentro de su cita goyesca.17 Una derivación del modernismo, si nos
atenemos a rasgos del lenguaje en cuanto a estructura y componentes armónicos y melódicos en el piano, incluidas las referencias a Scarlatti, y en particular
en el trabajo posterior de orquesta.18 En 1909 retoma algunos esbozos anteriores con vistas a la famosa suite para piano, que completa al año siguiente y cuya
primera parte dio a conocer en 1911 en el Palau de la Música Catalana.
12. Granados regresó a Barcelona en 1889, aunque su prestigio trasciende en París. «Risler, Thibaud,
Saint-Saëns quieren tocar con él, le nombran miembro del jurado para el premio Diemer […]. Es la celebridad», aunque también «Barcelona le rodea con sus más tiernas solicitudes», A. Salazar, La música contemporánea en España, p. 196.
13. Véase W. A. Clark, Enrique Granados. Poet of the Piano.
14. Aunque la insistencia en subrayar esta herencia no debe de quitar personalidad a la obra de Granados; en todos los casos, hay siempre referencias a un pasado de admiraciones, pero lo importante más que en
las semejanzas está en la construcción de la perspectiva personal, que en Granados se manifiesta con claridad y entidad casi configurando un estilo.
15. Granados colaboró en el Teatre Íntim de Adrià Gual montando alguna de sus obras en 1904.
16. La Vanguardia, 12 de abril de 1903, p. 4
17. Granados se sitúa en este sentido en las antípodas del casticismo, en lo formal y lo conceptual. Goya
entusiasmó a Granados antes de finales del siglo, cuando trabajó en Ovillejos, un manuscrito de voces y
orquesta inacabado y fechado en 1897 en Barcelona, claro antecedente de la serie pianística y de la ópera.
18. Véanse C. A. Hess, Enrique Granados. A Bio-Bibliography, W. A. Clark, op. cit., y A. de Larrocha, Integral piano de Granados, además de los diversos trabajos de Douglas Riva.

Del modernismo a la modernidad 33

Pequeñas anotaciones en algunos números de la suite Goyescas denotan un
contenido argumental, su vínculo con las escenas pintadas por Goya, y las sugerencias de color, luz, espacio y ritmo traducidas en música, aunque no estaban
concebidas con ninguna estructura dramática.19
En «Los requiebros», primer número de la suite Goyescas, la referencia
melódica es La tirana del Trípili, tonadilla de Blas de Laserna, y dado que ya
tenía in mente la ópera, experimenta en lo vocal con sus Tonadillas,20 piezas originales, aunque inspiradas en las dieciochescas. Al parecer, ya en 1912, aún
antes de editar los nuevos números que completarían la suite para piano, Granados mantuvo conversaciones con la Ópera de París en relación al drama lírico
Goyescas o Los majos enamorados. Y con esa perspectiva trabajó el verano de
1914 en Suiza hasta declararse la guerra. Compuso probablemente sus melodías,
diálogos y juegos de tensión sin tener a la vista los versos definitivos, y una vez
concluida la partitura, el escritor Fernando Periquet agregó con el compositor
las palabras de los cantables en una residencia veraniega de Vilasar del Mar. La
guerra impidió el estreno en París y lo derivó al Metropolitan Opera House de
Nueva York, y hacia allí viajó Granados desde Barcelona el 25 de noviembre
de 1915. Falla y otros amigos acudieron a despedirle.
El estreno fue el día 28 de enero de 1916, y en medio de los últimos ensayos Granados compuso el famoso Intermezzo orquestal de la ópera, su último
trabajo. «Tinc un mon de projectes», escribió a un amigo poco antes de su trágica muerte en el mar; el barco en que regresaba a Barcelona fue atacado por un
submarino alemán en marzo de 1916.
Hay dentro del modernismo músicos que asumen un lenguaje renovador y
de personalidad –caso de Albéniz y Granados– que trascienden la etapa modernista hacia la modernidad, y otros como Morera o Pahissa, o el mismo Pedrell,
que ostentan un lenguaje deudor del wagnerismo, sin el vuelo trascendente de
los anteriores.
19. «En Goyescas, el ritmo, el color, la vida netamente española y la nota de sentimiento, tan pronto
amoroso, apasionado, como dramático y, a momentos, trágico, se mezclan, como se confundían en Goya los
aspectos trágicos y los amorosos, las disputas y los requiebros», decía Granados en unas notas puestas al dorso
de un programa de concierto de Barcelona en 1915. Joaquín Nin, amigo de Granados, señala que a la «poderosa forma» de Goya, Granados «opone un ritmo opulento», «a la visión exaltada» su «copiosa fantasía», «a
la refinada y profunda observación», la «realización minuciosa». Véase J. Subirá, Enrique Granados. Su producción musical. Su madrileñismo. Su personalidad artística.
20. Y señala: «He querido crear la colección que me sirve de documento para la obra Goyescas. Y ha de
saberse que, a excepción de Los requiebros y Las quejas, en ninguna otra de mis Goyescas se encuentran temas
populares. Hecho en modo popular sí, pero originales», en Apuntes para mis obras, cuaderno de notas de Granados (1914), citado por J. de Persia, «La búsqueda de las esencias», en San Antonio de la Florida / Goyescas,
Programa de mano del Teatro de la Zarzuela, Madrid, abril de 2003. En mayo de 1913 las estrenan Granados
y Lola Membrives en el Ateneo de Madrid, y el 27 de junio de 1914, Conchita Badía, joven discípula del
autor y su intérprete ideal, las cantó en el Palau de la Música Catalana en Barcelona.

34 Del modernismo a la modernidad

De tiempos de modernismo son músicos que tendrán importancia más tarde,
en el llamado noucentismo, como Joan Lamote de Grignon (1872-1949), fundador de la Orquesta Sinfónica de Barcelona en 1910, Jaume Pahissa, o el mismo
Eduard Toldrà (1895-1962), que se proyectan hasta más allá de la República y
la Guerra Civil. La obra de Toldrà no es extensa ya que dedicó mucho tiempo
a la interpretación en la música de cámara y luego a la dirección de orquesta,
pero destaca en la composición con un potencial expresivo de aire mediterráneo –en paralelo de alguna manera con el Turina andaluz– en piezas depuradas como Vistes al mar (1920) o posteriormente en la ópera El giravolt de maig,
sobre libro de Josep Carner, de 1928, que sitúa al compositor catalán en un ámbito
intergeneracional hacia la modernidad que tratamos más adelante.
Jaume Pahissa (1880-1969) nació en Barcelona y fue alumno de Enric Morera.
Desde los ambientes bohemios obtuvo notoriedad con La pressó de Lleida (1906),
obra lírica para el Teatre Íntim de Adrià Gual, de valorada orquestación. Siguieron la sinfonía A les costes mediterrànies, el Trío en Sol o los poemas sinfónicos El
combat o El camí, en un lenguaje que va a llamar la atención de la crítica por su
modernidad, en particular en el tratamiento armónico. Canigó asume el texto
catalán de Verdaguer con el espíritu renovador en la elaboración musical que
caracterizaría su obra en adelante, con raíces pero con ánimo europeizante. De
hecho, fue uno de los músicos catalanes más reflexivos de su tiempo, como quizá
también Amadeo Vives de no haber seguido el camino de la zarzuela. Wagneriano, aunque innovador en relación a su maestro Morera, Pahissa se mantuvo fiel
a sus principios ya manifestados musicalmente en esta primera década del siglo,
alejado de las propuestas dinamizadoras de Pedrell. Su obra de la segunda década
–caso de Galla Placidia–, se une ya a los preceptos neoclásicos del noucentisme,
al menos en la temática, y sin temor a la disonancia. En el terreno puramente instrumental esta vertiente estilística es representada en la Sinfonietta, dada a conocer en 1921. En 1926 estrenó en Barcelona la Suite Intertonal, innovadora especialmente en el trabajo armónico, que enlaza con el pensamiento centroeuropeo.

Signos de renovación
No obstante esta actividad de corte renovador en Barcelona, Madrid seguía
siendo en todo sentido la capital del Reino; y Ruperto Chapí y Tomás Bretón,
los reyes. Ambos habían hecho estudios en Roma21 y sus inquietudes artísticas
les llevaron también a la música de cámara y al repertorio sinfónico. Chapí con21. Es interesante subrayar que en tanto que desde Madrid miraban a Roma, desde Barcelona marchaban a París.

Del modernismo a la modernidad 35

curre a la producción de cámara con algunos cuartetos escolásticos a partir de
1903, y compone también varias obras orquestales para concierto, tanto de factura clásica (Sinfonía en Re) como «alhambrista». El marco académico parece
encorsetar su impresionante musicalidad, que en la música escénica asume toda
su vitalidad expresiva, incluso con fragmentos extraíbles para el concierto. Su
reconocimiento social le permite encabezar dos grandes proyectos, uno que
intentaba un espacio escénico en Madrid para la ópera nacional, y el otro en
relación con la percepción de los derechos por los propios autores, lo que permitió la gestión y explotación de sus obras, poniendo el germen de lo que luego
sería la Sociedad de Autores. En 1902 inauguró el Teatro Lírico, lujosa y elegante sala en la calle del Marqués de la Ensenada, para el que había previsto
varias óperas contando con Tomás Bretón, Ricardo Villa, Enric Morera, Amadeo Vives y Emilio Serrano. La temporada se abrió con Circe de Chapí, basada
en un libro de Calderón. Siguió Farinelli, de Bretón, y un mes más tarde Raimundo Lulio, de Ricardo Villa.22 Pocos meses más tarde fue cerrado el teatro por
falta de apoyo del público.
El siglo se había abierto con otros buenos signos. Una red de sociedades
musicales hizo posible la circulación de intérpretes y una puesta en valor de la
música de cámara, hasta entonces recluida en la concepción salonnier de menor
proyección social. De 1901 es la madrileña Sociedad Filarmónica, y Bilbao ya
contaba con una pionera desde 1896. No es casual que en 1909 se edite allí la
Revista Musical, impulsada por Juan Carlos Gortázar,23 que en 1914 continúa en
Madrid como Revista Musical Hispano-Americana con un papel destacado;
en 1904 se había creado en Barcelona la Revista Musical Catalana.
Aires renovadores que se ven sustanciados por la aparición en 1904 –también
en Madrid– de la Orquesta Sinfónica, que casi desde sus comienzos será dirigida
por Enrique Fernández Arbós (1863-1939). Formado en Bruselas como violinista, condiscípulo y amigo de Albéniz en los años de estudio, Arbós tendrá un
destacado papel en el siglo XX, dando a conocer como director en España piezas
importantes de compositores franceses y rusos de entonces. Su breve obra de compositor es anterior a esta tarea, participando del costumbrismo alhambrista.24
22. «Aquí no nos falta ahora buena música, y en el Lírico se están estrenando las óperas que había preparadas, aunque el público no responde, como debiera, a estos trabajos, y creo que no podrán dar todas las
funciones anunciadas, con lo que la ópera nacional seguirá, por desgracia, siendo una ilusión en España»,
carta de Manuel de Falla a José J. Rodríguez y Fernández, 22-V-1902 (original en Archivo Manuel de Falla).
23. Firmaba Ignacio de Zubialde, clave en el estímulo de las iniciativas musicales de la época. «Bilbao es
uno de los más excelentes observatorios musicales de la Península», escribe Salazar en El Sol, marzo de 1919.
La afición a las sociedades musicales comienza en Bilbao ya en tiempos de Juan Crisóstomo Arriaga.
24. De comienzos del siglo son una suite de concierto de su zarzuela El centro de la tierra en la que no
se desprende de la literalidad del tema popular español; su buen oficio con la orquesta le lleva a la instrumentación de Navarra y de cinco piezas de Iberia de su amigo Isaac Albéniz.

36 Del modernismo a la modernidad

En estos primeros años comienza a tener una presencia destacada Conrado del
Campo (1878-1953), que desempeñará luego un importante papel. Violinista en
las orquestas del Apolo y viola en la del Real, viola en el cuarteto liderado por
Julio Francés desde su comienzo en 1903, su producción como compositor
comenzó en los primeros años del siglo: el Cuarteto núm. 1 «Oriente», de 1904,
manifiesta la estela arabizante de entonces. En un marco de referencias literarias
escribe el Cuarteto núm. 4, de 1907, siguiendo la estructura de un romance de
Zorrilla, y el núm. 5 «Caprichos románticos» (1908) –según la crítica el más
importante–, inspirado en las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer. De esas fechas
es una de sus obras más contundentes y a la vez más frescas en el ámbito sinfónico: La divina comedia, con un tratamiento que muestra sus referencias germanas, su estética preferida, aunque también aportó a los repertorios casticistas con
obras de género «español», más afín a la zarzuela. Si bien contrario a las propuestas de Claude Debussy, como ocurriría más tarde con el «scholista» Joaquín
Turina, su universo musical no es ajeno a su obra. Conrado del Campo pertenece
a la generación de Falla, Turina y Granados, que inició una búsqueda para sustentar un lenguaje propio en el que el ingrediente popular y tradicional era el factor común, asumiendo cada uno caminos estéticos diferenciales, en su caso la
perspectiva germana. Fue el único en desarrollar antes de la guerra una actividad
docente sistemática fundamental en la relación con la generación siguiente.
En 1902 están en Madrid Joaquín Turina (1882-1949) y Manuel de Falla
(1876-1946), estudiantes aún, que comienzan mirando a la zarzuela. Además de
sus lecciones de piano con José Tragó buscan maestro de composición. Turina25
desiste y marcha a París en 1905, y Falla se ilusiona con la figura de Felipe Pedrell.
El maestro catalán, individualista, muy crítico y con principios estéticos
dinámicos, supo aparcar el wagnerismo, abrir la puerta a la música rusa moderna
y restablecer una línea histórica en el pasado musical español, tanto en su recuperación de Tomás Luis de Victoria como por su interés en Domenico Scarlatti,
o en la música popular española, en cuanto a esencia más que forma –clara diferencia con el casticismo–, y transmitir a sus discípulos un afán de búsqueda.
Pedrell orientó de manera fundamental a Ricardo Viñes, Enrique Granados,
Isaac Albéniz, Amadeo Vives, Joaquín Nin, Manuel de Falla y finalmente a
Robert Gerhard, entre otros. Y parte importante de su ideario en relación con la
construcción de un drama lírico nacional lo formuló en el folleto Por nuestra
música, editado en 1891. Pasó la década 1894-1904 en Madrid, donde tuvo lugar
la coincidencia con Falla. Este incipiente compositor había dedicado a los Príncipes de Asturias, en 1900, la Serenata andaluza; en consonancia con los moder25. Que había probado fortuna con La copla (1903) y con unos números de música para Fea y con gracia de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero en 1905.

Del modernismo a la modernidad 37

nistas compuso Rima y ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos!, sobre poemas
de Gustavo Adolfo Bécquer. Eran tiempos de la «bohemia oscura», admiraba la
música de los grandes de la zarzuela, aunque pasó de puntillas por ese mundo,
recogiendo escaso éxito de alguna de sus producciones.26
El encuentro Pedrell-Falla es uno de los hechos sustanciales para el futuro
de la música española. Falla reconoció en el maestro el fino sentido que tenía de
la armonía y del sentimiento modal y sus observaciones sobre orquestación.
Pedrell infundió «ánimos y ensueños» a los jóvenes, señaló Cristóbal de Castro,
autor de la letra de Tus ojillos negros, una de las primeras canciones del catálogo
de Falla, de 1903, que tuvo entonces mucha difusión.
Corolario de sus estudios con Pedrell, hacia mediados de 1904 Falla concurre al premio de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid para ópera
española de pequeño formato. Surge así La vida breve sobre libro de Carlos
Fernández Shaw. En su horizonte atiende tanto a la ópera italiana, a Wagner,
Marc-Antoine Charpentier o Georges Bizet, cuyas Carmen y L’Arlésienne admiraba. Esta obra lírica supone una renovación del género teatral imperante en
España, una alternativa a las «formas endémicas italianas y de la zarzuela». La
fuente popular o tradicional en el argumento y en la música define con su tratamiento una experiencia distinta a la de la zarzuela. Si bien la partitura inicial
de esta obra –que se desconoce– fue enriquecida a partir de los consejos de
Debussy y Dukas, Falla manifiesta una gran riqueza orquestal, con un trabajo
armónico y modal que elimina la superficialidad melódica, refuerza la estructura dramática y la expresión de sentimientos27 con un tratamiento musical del
texto y utilización de la voz modélicos y acordes a la estructura dramática. La
negativa del Teatro Real a su estreno generó una clara anacronía, puesto que
cuando La vida breve –una reafirmación del teatro nacional español– se da a
conocer en 1913-1914 en Francia y en Madrid, ya Stravinsky había estrenado
–abriendo la puerta a las vanguardias– La consagración de la primavera.

Años de París
Cuando Turina y Falla llegan a París en 1905 y 1907 ya hay allí figuras de primera línea de la música española. La ciudad de las luces y las exposiciones uni26. Compuso Los amores de la Inés que se estrenó en 1902 y luego consideró «despreciable»; «de La casa
de Tócame Roque [no estrenada] ya guardo mejor recuerdo», diría años más tarde a su biógrafo Gilbert Chase.
Limosna de amor también quedó sin estrenar.
27. Con reminicencias wagnerianas Falla establece temas en relación con sentimientos y gestos, con elementos que refieren a personajes y situaciones como los temas del amor auténtico y del amor vulgar. El
«tema de la fragua» aclara el autor es «el trabajo en el dolor».

38 Del modernismo a la modernidad

versales de fin de siglo, centro de la modernidad, es la que certifica el triunfo
artístico, el que lograron Stravinsky y los Ballets Rusos, y por parte española
Albéniz, Viñes, Granados, Turina y Falla, que trabajan movidos por una identidad de objetivos estéticos en el sentido de desarrollar un lenguaje que encuentre un lugar en el mundo. Españoles que llevan lo español desde el tópico a una
depurada estilización.
En 1875 Bizet había dado a conocer Carmen, un «españolismo exotista» que
coincide con las imágenes de Édouard Manet, las lecturas de Théophile Gautier
y de Prosper Mérimée, las actuaciones virtuosas del violín de Pablo Sarasate, los
guiños españoles de María Malibrán, y la obra de Emmanuel Chabrier, Camille
Saint-Saëns, Édouard Lalo, Mihjail Glinka o Nicolai Rimsky Korsakov. Y «lo
español» (escala andaluza, ritmos de jota, fandango o habanera) está en la superficie de sus obras. Para los primeros años de 1900 en las manos de Albéniz, de
Debussy y pronto de Ravel y Falla, ese lenguaje alcanza una depuración que nos
permite hablar, más que de «españolismo», de un «hispanismo evocador» y sustancial. La suite Iberia abre el camino de la consideración internacional.
Viñes, que había ido con Granados y Joaquín Malats a estudiar el piano a
aquella meca hacia finales de los ochenta, se convirtió en el pianista de la
modernidad por excelencia. Antes de finales del siglo difundía la reciente
música de su amigo Maurice Ravel, todavía un desconocido. En 1906 llega el
gran éxito con Miroirs, de ese «enfant terrible de la musique française». Granados, Viñes y Nin recuperaron a los «teclistas» clásicos españoles, e incluso a
los franceses. En este espacio común es muy importante la actividad de Joaquín
Nin, pianista de origen catalán nacido en la Cuba colonial española que, como
dice Jean-Aubry, consagró su talento a hacer revivir para nosotros los tesoros,
olvidados, de nuestro pasado musical.
Cuando Debussy da a conocer Pelléas et Mélisande en 1902, Isaac Albéniz
era ya una personalidad conocida y respetada en el mundo parisino. Hombre
culto, tenía gran afición por el arte. Procedente de Londres, se instaló en 1893
en París y frecuentó los salones más célebres de la ciudad. Su casa fue pronto
lugar de reunión de Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Joaquín Nin, Paul Dukas,
Gabriel Fauré, Josep Maria Sert, Ignacio Zuloaga, Ramón Casas o Santiago
Rusiñol.
Su objetivo era componer, tarea para la que estaba dotado de una intuición
superior, según su maestro Pedrell. Y la experiencia teatral londinense le llevó
a su primer éxito, The Magic Opal28 en 1893, con un libro y una música no
exentas de sátira del tópico de «lo español», aunque la acción tenga lugar en
28. Que revisa el mismo año y llama The Magic Ring, cuya presentación en el Teatro de la Zarzuela en
Madrid tuvo lugar en noviembre de 1894 con el título La sortija, con algún que otro número añadido.

Del modernismo a la modernidad 39

Grecia. Comienza entonces su relación con el escritor, mecenas y banquero
británico Francis Money-Coutts, sobre cuyo texto compone Henry Clifford que
se estrenará en Barcelona en 1895.29 Poco antes, en octubre de 1894, había dado
a conocer San Antonio de la Florida en el Teatro Apolo de Madrid, zarzuela en
un acto de ambiente goyesco, con un discurso musical sutil y elaborado,
«extranjerizante», según la opinión de público y crítica habituados a la sencillez del género.
Pepita Jiménez, sobre una novela de Juan Valera y libreto de Money-Coutts
fue la siguiente producción,30 en la que, a pesar de la crítica dispar, la calidad
del discurso musical no permite discusión, en la línea del gran teatro musical
de la época: motivos vinculados a temas o personajes, capacidad para la variación y sobre todo magistrales lecciones de contenido simbólico en algunos
números, a la vez que de eficaz tratamiento dramático, especialmente en el
final, siempre sobre texto en inglés.31 La secuencia lírica de Albéniz culminó
con Merlin, compuesta en los últimos años del siglo, obra de gran calado, de
ambiente wagneriano, aunque ya se deslizan detalles de orquesta impresionista.
A pesar de su vinculación a los ambientes de la Schola Cantorum, el pensamiento musical de Albéniz manifestó un acercamiento a los postulados
debussystas, en un marco de admiración mutua y amistad. Cuando da a conocer La Vega para piano a Debussy,32 cuentan del entusiasmo del maestro francés por la profundidad del lenguaje.
En 1905 Albéniz comienza a dar forma a «las doce admirables joyas» de la
suite Iberia, que completa entre finales de 1907 y comienzos de 1908. Las llama
«impresiones», y la cercanía con el pensamiento de Debussy es indudable, como
también hay rasgos propios de Albéniz en obras del maestro francés, que subrayó
su prodigiosa imaginación y «su capacidad para crear atmósferas». Mucho se ha
hablado de esta cumbre del piano, ejercicio de evocación, y según Vladimir Jankélévitch, el álbum de un exiliado, un sueño, una reminiscencia poética.
Y precisamente en este ejercicio estilístico de «evocar» se centra una de las
diferencias sustanciales con el casticismo y su pintoresquismo descriptivo. Esa
29. El trabajo para Henry Clifford plantea ya otras dimensiones, tanto en la orquesta como en el tratamiento vocal, más de ámbito wagneriano si se quiere, una tradición de fuerte arraigo en el modernismo catalán, y que Albéniz admiraba. Enrico Clifford fue presentada en italiano en el Liceu en mayo de 1895, con una
historia ambientada en el siglo XV británico, y una acogida no favorable de la crítica que, a pesar de lamentar
la falta de interés del libro, valoró muchos de los aspectos musicales.
30. Estrenada en Barcelona en enero de 1896.
31. En 1930 Falla recomienda a Ernest Ansermet sobre Pepita Jiménez: «Vous y trouverez des choses
vraiment charmantes. Il s’agit –sans doute– du meilleur ouvrage scénique d’Albeniz [sic]».
32. «Lo que he compuesto es toda la llanura de Granada contemplada desde la Alhambra», dice Albéniz
en carta a Enrique Moragas acerca de La Vega. Su tratamiento temático, el contrapunto y la capacidad evocadora, anuncia, una década antes, momentos de Iberia. Acabada en París en febrero de 1897, la estrenó Blanche Selva en la Société Nationale en 1905.

40 Del modernismo a la modernidad

particularidad de las piezas de Iberia parece sintetizarse ya en el comienzo del
primer cuaderno33 que el autor titula Evocación, donde se anuncia una cierta
fidelidad a la forma clásica, siempre tratada con una sorprendente libertad.
Armonía y melodía se entrelazan en un contrapunto que no da lugar a la cita
superficial, sino a la profundidad, con secuencias de construcción a veces inesperadas, y sin evitar disonancias indicativas del ambiente (Lavapiés). El aspecto
rítmico no se manifiesta en patrones determinados y suele ser difícil de definir, y de interpretar. Hay piezas algo más «programáticas» como Fête-Dieu à
Séville, y por supuesto están presentes los tratamientos modales característicos
de «lo español», y las sonoridades de guitarras y del «cante», aunque con una
distinción suprema. Las dos notas conclusivas del final de las primeras piezas,
y gestos similares en otras, dan la sensación de que Albéniz cierra el marco del
cuadro ya pintado, del paisaje evocado, del jardín, un «paisaje puesto en poesía»
según Rusiñol. Frente a esta idea de jardín, la pintura de paisaje establecería un
símil con la zarzuela, representante de lo costumbrista y pintoresco.
Es para estas fechas de la terminación de Iberia cuando Falla entra en contacto con Albéniz; el dinamismo de París le entusiasma y pronto se encuentra
en medio de Paul Dukas, Maurice Ravel, Florent Schmitt, Ricardo Viñes, Joaquín Nin y Michael Dimitri Calvocoressi. Con Albéniz asisten al estreno del
Quinteto, opus 1 de Joaquín Turina en el Salón de Otoño de 1907, ocasión en la
que el maestro les llevó a una cervecería de la Rue Royale y les aconsejó alejarse
del formalismo y fundamentar su arte en el canto popular español, con un sentido moderno.34 Poco después Albéniz dejó París en lento peregrinaje a Camboles-Bains, donde en la esperanza de calmar sus males, murió en mayo de 1909.
Eran tiempos de gloria parisinos: en 1908 Ravel estrenó su Rapsodie espagnole,
dando a conocer poco después L’heure espagnole; Turina la Sonata española, el
mismo día en que París se conmueve con el Boris Godunov de Mussorgsky por
Feodor Chaliapin. En 1909 Falla vive su primer éxito cuando Ricardo Viñes
estrena con mucho éxito las Cuatro piezas españolas en la Société Nationale. Y
trabaja –siempre en contacto con Debussy– en Trois mélodies con poesías de
Théophile Gautier: Séguidille parodia una españolada, y Chinoiserie el exotismo.
Turina, llegado a París en 1905, ingresó en la Schola Cantorum orientado
por Joaquín Nin. En un viaje de los habituales a Sevilla, concluyó la Suite pintoresca, opus 2, y en octubre de 1909 la presentó con la Sonata romántica en el
Grand Palais en homenaje a Albéniz. Su música –también en el Cuarteto de
cuerda «De la guitarra»– no es ajena al rasgo debussysta, pero predomina en
33. La serie está compuesta de doce piezas divididas en cuatro cuadernos.
34. Poco después Turina le envíó su Sonate espagnole para violín y piano, en la que la crítica francesa ve
«la tendencia armónica verrtical de la escuela debussysta, el contrapunto y la forma de D’Indy y el sentimiento de la raza española», en Le guide du concert, París, mayo de 1910.

Del modernismo a la modernidad 41

ella una concepción más homofónica y formal, junto al elemento andaluz que
domina a veces la pieza en superficie, aunque asimismo sabe evocar, cuando
sugiere aromas (Bajo los naranjos, de la Suite, opus 2).
La procesión del Rocío, importante obra para orquesta, culmina los estudios
en la Schola Cantorum. Enrique Fernández Arbós la estrenó en el Teatro Real
de Madrid en 1913, y pronto se oiría con éxito en la Salle Gaveau en versión
dirigida por el autor en París. Con su amigo Falla ya habían apreciado los Ballets
Russes de Diaghilev y Stravinsky, y después de Petruschka llegaría en 1913 La
consagración de la primavera.
En ese año Falla daría a conocer en Niza, en francés, y poco después en
París, La vie brève, y ya trabajaba en las Noches en los Jardines de España, nocturnos que acabará de componer en España, y que cierra el capítulo del modernismo, enlazando con el color francés de sus estudios con Debussy y Dukas, a
la vez que con los «jardines» establecidos por Albéniz en Iberia. Precisamente
uno de sus modelos fue la obra Jardines de España de Rusiñol, y lo central, el
ejercicio de la evocación; no es descripción, sino expresión de «sensaciones y
sentimientos» en una escritura orquestal nueva en el panorama español por las
referencias francesas en técnica, y rusas, que Falla estructura con maestría en
base a motivos musicales españoles de sutil reelaboración; la guitarra flamenca
se expresa desde un piano incardinado en el tejido orquestal. El estreno fue en
Madrid en 1916, y la obra dedicada a Ricardo Viñes.
En los primeros meses de 1914, con la guerra a las puertas, hay mucha actividad española en París. Granados recibe la Legión de Honor y estrena Goyescas para piano.35 A finales de julio se escucha en casa de Misia Sert por Viñes y
Satie su Trois morceaux en forme de poire. La contienda pondría fin a esta actividad; el 3 de agosto Alemania declaró la guerra a Francia…

1914: otras claves de la modernidad
Con la Primera Guerra Mundial y la neutralidad española se abre una nueva
etapa, no menos importante que la anterior, que culminará con el triunfo internacional de El sombrero de tres picos, sustanciación de la renovación musical
española en el ámbito internacional. Un lustro intenso en el que España se
nutre del arte europeo desplazado por la guerra, y que –en la línea europeísta
35. En ese concierto dio a conocer los aún inéditos, El Pelele y una Serenata «de trágico carácter que
completa la evocación del genio de Goya», además de las Tonadillas y otras piezas. Joaquín Nin, esta vez como
cronista, recuerda que para varios amigos tocó fragmentos de Follet y «unos vehementes Valses de amor, inéditos, de secreto recuerdo […]. La música española está viviendo horas preciosas», señala Joaquín Nin en
«Evocaciones sobre Enrique Granados», en Revista Musical, Madrid, 31 de mayo de 1916.

42 Del modernismo a la modernidad

promovida por Unamuno– abre después las puertas a la joven generación de la
República.
Importante signo de cambio será la aparición de una nueva crítica musical.36
Grande fue el cambio desde que en su crónica de junio de 1910 Henri Collet
escribía: «Les temps sont dures pour la musique espagnole», y uno de los ámbitos en el que se manifiesta con claridad será el del teatro musical, dominado aún
por la zarzuela y alentado por obras nuevas de Vives, Granados o Albéniz y La
vida breve o El amor brujo, piedra de toque de la modernidad.
La escritora María Lejárraga y el editor y hombre de teatro Gregorio Martínez Sierra dinamizan el medio desde su Teatro de arte, en compañía de Jacinto
Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Juan Ramón Jiménez, Santiago
Rusiñol, y los músicos Gerónimo Giménez, José María Usandizaga, Joaquín
Turina, Manuel de Falla y Conrado del Campo, entre otros. Con el donostiarra
José María Usandizaga (1887-1915) entraron en contacto en San Sebastián en
1912 cuando trabajaba sobre Saltimbanquis, texto de los Martínez Sierra sobre
«el drama de los titiriteros miserables que van de pueblo en pueblo» y sus
improvisadas farsas.37 Usandizaga estudió en la Schola Cantorum parisina con
Vincent d’Indy entre 1901 y 1906, a instancias de Albéniz. Al regresar a su
tierra incorporó la temática popular vasca a su colorida paleta orquestal, en
obras como Irurak bat (Rapsodia sobre 3 cantos populares) de 1906, o su Fantasía danza Hassan y Melihab (1912) a modo de pantomima en torno al tema de
la feria popular, de gran impulso melódico. Usandizaga alcanzó reconocimiento
en mayo de ese año con la pastoral lírica vasca Mendi Mendiyan (En pleno
monte), no lejanas las músicas de Edvard Grieg, Felix Mendelssohn y Vicenzo
Bellini. En febrero de 1914 se estrena con éxito la zarzuela Las golondrinas (Saltimbanquis) en el Teatro Circo Price madrileño, de cuya música se valora el
«exquisito sentido tonal de compositor» vasco y el trabajo conjunto de autora
y compositor. Obra elocuente, con una pantomima en su parte central, refleja
intensidad melódica, gesto dramático y un trabajo orquestal de alto nivel. La
enfermedad cortó el trayecto vital y Usandizaga murió al año siguiente en San
Sebastián, antes de cumplir los veintinueve años, corroborando una curiosa
secuencia de muertes jóvenes en la música española de esos años: Albéniz,
Malats, Usandizaga, Granados… Su última obra es La llama, escrita en los últimos meses.
36. La revista España, creada por José Ortega y Gasset, los Lunes de El Imparcial, más tarde el periódico
El Sol, todos con espacios de atención preferente al arte nuevo. La Revista Musical de Bilbao continúa en
Madrid en la Revista Musical Hispano-Americana; surgen también la Lira Española, quincenal, que dirige
Rafael Benedito, y Arte musical, y en Barcelona sigue la Revista Musical Catalana.
37. El modernista Rusiñol aportó al tema, y más tarde Valle-Inclán –esta vez sin música–, para culminar en El retablo de Maese Pedro de Falla y Cervantes.

Del modernismo a la modernidad 43

Fueron esos años un momento importante para la vida musical del País
Vasco, que bien refleja la Revista Musical. Bilbao también es marco y promotora
de los trabajos musicales de Jesús Guridi, condiscípulo de Usandizaga durante
sus estudios parisinos; Guridi, mucho más vinculado a la fuente popular, definió una paleta orquestal impresionista. También la llamada de la ópera vasca
tuvo una respuesta importante en su Mirentxu, contemporánea de Mendi Mendiyan escritas entre noviembre de 1909 y mayo de 1910. Ambos músicos –si
bien con diferencias– embarcados en un mismo proyecto cultural, en el que
estaba muy presente la tradición musical popular de Euskadi, cuyos recolectores y promotores eran Resurrección María de Azkue y el padre Donostia. El
catálogo de Guridi en el teatro lírico se enriquece con Amaya, diez años posterior, y El Caserío (1926), ya en el ámbito de la zarzuela.
En noviembre de 1914, primeros tiempos de Gran Guerra, Madrid pudo
conocer La vida breve en el Teatro de la Zarzuela, cantada en castellano, una
década después de su composición en aquella misma ciudad. Una auténtica
referencia para la cuestión tan incierta de la «ópera nacional», aunque ya a estas
alturas el tema interesaba poco como proyecto de futuro. No olvidemos que en
París la vanguardia había vibrado ya en otra dimensión con Petrouchka y La consagración de la primavera, de Stravinsky, y con La mer, de Debussy, y en Viena
los aires de cambio eran aún más profundos. Salazar, que a partir de este estreno
se sintió definitivamente vinculado al proyecto de Falla, señaló la incomprensión que hubo en España hacia esa música renovadora.
Ambos –entre otros– promovieron entonces la nueva Sociedad Nacional
de Música,38 cuyos programas sintetizan el panorama musical español, con presencia de la música de cámara. Las recientes y parisinas Siete canciones populares españolas, de Falla, presentan en sociedad la «canción de concierto», nuevas
ideas armónicas y forma de entender el elemento tradicional.39 La creación de
la Orquesta Filarmónica de Bartolomé Pérez Casas es otra de las novedades.
Para estos años 1914-1915, quienes intentan la renovación musical son en
particular Joaquín Turina, Manuel de Falla, Conrado del Campo y, en cierto
modo, Óscar Esplá, cuya personalidad comienza afirmándose en el piano: después
de sus Impresiones musicales, tres pequeñas piezas sobre cuentos de Perrault de
38. En febrero de 1914 un grupo de quince compositores y aficionados presentaron un manifiesto
propuesto entre otros por Carlos Bosch, Bartolomé Pérez Casas, Ricardo Villa y Conrado del Campo,
sobre la necesidad de crear una sociedad de música que apoyase a los artistas nacionales, y con el apoyo
de Falla, Miguel Salvador, Turina, Adolfo Salazar y otros se crea finalmente la Sociedad Nacional de
Música.
39. En la ocasión Turina presenta Recuerdos de mi rincón, «tragedia cómica» para piano, breve secuencia
de retratos y caricaturas que escribió en Madrid en 1914 y que avanza en el terreno de la pantomima. Turina
había estrenado Margot con escaso éxito en Madrid en 1914 con los Martínez Sierra, contemporánea del gran
éxito de Maruxa de Vives.

44 Del modernismo a la modernidad

1905-1909,40 dio a conocer en 1915 su Sonata para violín y piano, aunque su notoriedad llegó en los años veinte, más cercana al despegue de la nueva generación.
No obstante su formación con Vincent d’Indy, Turina era muy afín a la
nueva música impresionista, «que le hacía cosquillas en los oídos»,41 tal y como
él mismo decía de Ricardo Viñes. Hay una búsqueda de impresiones, en un sentido más orteguiano, de sensaciones personales trasladadas a la música, y en ella
el poder de descripción del compositor es fundamental. Un ejemplo es su acercamiento a Sanlúcar: «Por tres veces Sanlúcar de Barrameda, la ciudad de plata,
me ha servido de Musa inspiradora»,42 dice Turina. Efectivamente, en la primavera de 1921 comienza a trabajar en la Sonata pintoresca que lleva el nombre
de la ciudad –«centinela del Guadalquivir y maga hechicera»–, una de las obras
más brillantes de su producción pianística. Del año siguiente es el homenaje a
sus mujeres con el Poema de una sanluqueña, una obra más que descriptiva
«emocional», como él mismo aclara, en la que una cierta indefinición tonal le
acerca al mundo armónico debussysta, y por fin en 1933 Rincones de Sanlúcar,
evocadora, en la que atiende, como en las demás, a «una enorme cantidad de
facetas, de luz y de sombras, de aromas de flores, de yodo y de manzanilla».43
Variedad de matices y diferencias se manifiestan en la Sinfonía sevillana, en La
oración del torero, en la Procesión del Rocío o en Ritmos, que conforman un diálogo coherente entre fórmula y estilo.
Si hay un «estilo Falla», hay también un «estilo Turina», distintos y de gran
valor. Turina participó activamente de las búsquedas liberadoras, aunque decantó
sus ideas hacia una modalidad conservadora de un alto nivel artístico y expresivo.
Enrique Franco valora el estilo, que se hace con mimbres de mayor nobleza,
mientras que la fórmula conduce al amaneramiento, y el mismo Turina establece
una diferencia entre la fórmula, esencial para el estilo propio, y el formulismo.
En 1915 la puesta en escena de El amor brujo marcó, tanto por la idea en sí,
como por la realización, el primer paso de un proceso que unió a músicos, escenógrafos, artistas plásticos, escritores y figuras de la escena, y que respondió a
las necesidades de renovación del teatro y de la música. Gregorio Martínez
Sierra puso a Falla en contacto con Pastora Imperio, que brillaba en el Teatro
40. Véase A. Iglesias, Óscar Esplá (su obra para piano), donde el autor la considera «fundamental» en el
catálogo del alicantino.
41. «Viajes musicales: París», Letras, julio de 1948, citado en A. Morán, Joaquín Turina corresponsal en
París..., p. 202.
42. «Creo que lo mejor de todo, lo más bonito, es inventarse uno mismo su canto popular», escribe en
El Correo Catalán, Barcelona, 13 de octubre de 1944; citado en J. de Persia, Joaquín Turina. Notas para un compositor, p. 137
43. La descripción de escenas y personajes a través del piano han dado lugar a una gama importante de
obras: Recuerdos de mi rincón, Mujeres españolas, Niñerías… o El Circo, de 1931, con elementos programáticos, un tema frecuente en la estética de los años veinte.

Del modernismo a la modernidad 45

Lara, para escribir «una canción y una danza». La madre de la artista le cantó
soleares, seguiriyas, polos y martinetes que el músico anotó, y le contó historias con las que María Martínez Sierra construyó un argumento. Con ella el
músico conoció Granada.
Esta primera versión de El amor brujo se estrenó en el Teatro Lara en Madrid,
el 15 de abril de 1915; dos cuadros con canciones y danzas y orquesta pequeña,
con evocación de la guitarra y motivos relativos a personajes o temas.44 Superposiciones tonales, sonoridades de «antiguos instrumentos árabes», repeticiones rítmicas, y ritual mágico, nos acercan a la modernidad del primitivismo, tan
en moda desde el reciente Sacre de Stravinsky y las propuestas de Picasso. La
crítica manifestó reacciones variopintas y hubo discusiones y polémicas en
torno a su carácter innovador, no bien entendido, como experiencia teatral que
tenía como objetivo el arte puro. A la modernidad de la obra contribuyeron la
escenografía y el vestuario de Néstor de la Torre.
El proyecto teatral de los Martínez Sierra, a tono con las modernas corrientes europeas, continuó en el pequeño escenario madrileño del Eslava, donde se
estrena la pantomima de El corregidor y la molinera, de Falla. Un ejemplo –a
pesar de su paso algo efímero– por su carácter renovador y por el desafío que
plantea una puesta en escena sin palabras acompañada de un discurso musical
que ilustra un argumento prolongado.45 1916 es el año de la llegada de los Ballets
Rusos de Diaghilev a España, a quienes acompaña en un primer momento Stravinsky y a quien su amigo Falla introduce en los ambientes madrileños. La prolongada estancia del cuerpo de baile y la intensa actividad que desarrollan con la
conducción de Diaghilev y el apoyo de la Casa Real, han de cambiar el curso de
estas experiencias de pequeña escena. En ese mismo año llega a España la noticia de la trágica muerte de Granados en el mar, cuestión que actualiza la fuerte
reacción de los aliadófilos frente a la agresión germana y la guerra europea.
En medio de los trabajos sobre El corregidor y la molinera Falla da por terminadas las Noches en los Jardines de España.46 Los Martínez Sierra trabajaron
en el argumento para El corregidor a partir de El sombrero de tres picos, de Pedro
Antonio de Alarcón. La obra está planteada en dos cuadros, con pequeña
orquesta de diecisiete músicos, abierta por una fanfarria, en el estilo del teatro
popular, y con un final abrupto y guiñolesco, que intenta conservar la frescura
de las representaciones tradicionales de marionetas. En este trabajo Falla expone
44. Los estudia minuciosamente A. Gallego Gallego, en Manuel de Falla y El amor brujo.
45. Pablo Luna había abierto el juego en el género de la pantomima a comienzos de diciembre de 1916
en el Eslava con El sapo enamorado, con Tomás Borrás y dirección musical de Joaquín Turina, que entonces
preparaba Navidad, su colaboración en el género. «Posteriormente», dirá Turina, «se estrena Navidad, con
música mía. Mitad pantomima, mitad comedia, tiene un gran éxito».
46. Que dirige Enrique Fernández Arbós en Madrid con el pianista José Cubiles el 9 de abril de 1916.

46 Del modernismo a la modernidad

ya ideas y credo estético; el poder evocador de la música se da en un ámbito distinto al de la mera ilustración o explicación musical. Salazar destaca en esta
pantomima el motivo o caracterización de personajes o situaciones. «Se diría
que la música del fagot sale del Corregidor» en comentario sobre la identidad
del gesto musical y el gesto del personaje. Contrastes o «timbres cómicos»
caracterizan al Corregidor, y alternan con escenas de gran musicalidad como el
fandango de Frasquita.47 Guiños de significación más coyuntural como el tema
del destino de la Quinta sinfonía de Beethoven, la llamada de la autoridad con
«todo el aparato de la más aparatosa justicia», como señala el libreto, remiten
en esos tiempos de guerra a otras referencias.
Poco antes del estreno Diaghilev propuso la transformación de la pantomima
en un ballet, lo que suponía un cambio radical en la concepción musical.48 La
fuerza de la compañía de Diaghilev cambió el rumbo de las producciones escénicas en España. Las nuevas formas de teatro musical a partir de El amor brujo
quedarán desplazadas por el arte de los Ballets Rusos. No olvidemos que fueron
ellos quienes abrieron el camino y orientaron a Stravinsky pocos años atrás en
París. Falla y Stravinsky, no obstante, persistieron de cara a las pequeñas formas.
Con la guerra europea y la revolución en Rusia por medio, en 1919-1920, El
sombrero de tres picos se estrenó con gran éxito en Londres y en París, con los trajes y escenografía de Pablo Picasso, la dirección musical de Ernest Ansermet y los
Ballets Rusos. Un telón del pintor español abrió la escena, recurso que habían
experimentado en Parade,49 de Erik Satie, con una pequeña obertura-fanfarria.
Telón goyesco de toros, castañuelas, olés, la referencia a «la españolada», lo que
daba escalofrío a Falla precisamente, aunque tratado con la distancia que propone
el cubismo de Picasso, una música insuperable, inspirada, escena irrepetible y el
trabajo de Massine, conforman un producto de síntesis, una coincidencia de
espacios y de tiempos que sitúa a la «música española» en el panorama europeo.
El éxito del Tricorne en París en 1920 consolida un espacio propio para la música
española, síntesis de la modernidad y culminación de un proceso.
47. La música –no exenta de ironía y humor– con el tema de jota o las notas iniciales del paño moruno
que hacen referencia respectivamente a la procedencia de la molinera y de su marido murciano; el sonido de la
acción de sacar agua del pozo, al igual que el ritmo grave de la solemne procesión que acompaña al Corregidor.
48. De El amor brujo con Pastora Imperio, Falla pasó a los Bailes Españoles de Antonia Mercé diez años después, cercano el antecedente de la transformación de la pantomima de El corregidor, a El sombrero de tres picos.
Entre una y otra obra hay cambios sustanciales: además de una gran orquesta, se modifica el libro para dar entrada
en la acción a las grandes masas coreográficas, y se incorpora un largo final en lugar del de la pantomima. La
Danza del Molinero del comienzo y la Danza Final con que termina la segunda parte (farruca y jota respectivamente), ambas inspiradas en temas populares recogidos por Falla en los viajes con Diaghilev y Massine, reemplazan en El sombrero de tres picos las escenas pantomímicas del comienzo y final de esa parte de El corregidor.
Véase A. Budwig, «The evolution of Manuel de Falla’s The Three-Cornered Hat, 1916-1920», pp. 191-212.
49. Estrenada por los Ballets Rusos en 1917 en París en medio de la guerra, con escenografía de Pablo
Picasso. Véase Jorge de Persia, Picasso i la música (Auditori de Barcelona, 2000).

Del modernismo a la modernidad 47

Figura 3. Programa de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla. Théâtre National
de l’Opéra. Impreso, París, 1920 (© Archivo Manuel de Falla)

48 Del modernismo a la modernidad

Granada, la guitarra: mito y esencias
A partir de entonces, Manuel de Falla mira a Granada, nueva etapa de su viaje
vital. Coincidiendo con el encargo a Stravinsky del que surge Piano-Rag-Music,
Falla responde también al pianista Arthur Rubinstein, asiduo en España, con la
Fantasia Baetica, de 1919. Obra significativa en el repertorio español a partir de
la Iberia de Albéniz y que, como escribe Jaume Pahissa, incide en las sonoridades y efectos obtenidos con el uso de los recursos propios del instrumento y
con referencias muy claras a la guitarra andaluza. La Fantasía es –en opinión de
John B. Trend– la más ambiciosa propuesta de Falla en su esfuerzo por adaptar
las peculiaridades armónicas de la guitarra al piano moderno.50 Y la guitarra en
sí adquiere entonces protagonismo. Instalado en Granada, vecino de la cercana Alhambra, Falla trabaja entre julio y agosto de 1920 en el Hommage à
Claude Debussy –fallecido en 1918– y precisamente para guitarra. Durante
décadas los buenos guitarristas españoles –Francisco Tárrega murió, como
Albéniz y Chapí, en 1909– sólo disponían de transcripciones de obras clásicas. El Hommage de Falla devuelve el repertorio guitarrístico a los escenarios
del concierto.
La guitarra, símbolo de la España decadente y deprimida en los años del
cambio de siglo, pasó a representar un signo de la modernidad a la vez que la
vitalidad del cubismo hace estallar su imagen en planos diversos, una metáfora
que acompaña el proceso musical y artístico hacia la evocación y las esencias.
Fue en Granada donde, desde Mijail Glinka y Albéniz, en la segunda mitad del
siglo XIX, todos bebieron definitivamente en las particularidades del instrumento. La guitarra, a pesar de su presencia real en el medio popular, y alegórica
y simbólica en la representación tradicional de «lo español», no había gozado
del prestigio social necesario entre la burguesía para alentar su presencia en la
sala de conciertos, y de ahí su marginación y simbología exaltada en los ambientes tradicionalistas como signo de una pretendida identidad nacional.
La guitarra, idealizada por el romanticismo, sonaba en las músicas de los cafés
cantantes y en ambientes populares y marginales. Cuando Julio Romero de Torres
–pródigo en guitarras e imágenes de mujer– pinta Alegoría de la música como
arte, quien representa a «la música» en la tela es el piano. Y desde él la citaron
tanto Albéniz como Granados, que no llegaron a escribir para la guitarra, aunque la conocían a fondo.
«A un andaluz le oí decir un día que una guitarra es como una mujer»,
escribe Martínez Sierra en Amanecer (1915). Paralelamente a su situación marginal, la guitarra mantiene vigente, tanto en algunos sectores de la sociedad
50. J. B. Trend, A Picture of Modern Spain. Véase también J. de Persia, Voilà la véritable Manola..., op. cit.

Del modernismo a la modernidad 49

española como en el espacio europeo, un potencial simbólico. A través de ella
se reconoce «lo español» en Europa. Además, el casticismo conservador
–mediante una visión tradicionalista– la sitúa en una dimensión a la vez popular e histórica como signo de identidad, sin atender a su situación musical en
la realidad, ni intentar su revitalización.
En tiempos de gloria de la música española se llegaba a representar a Orfeo
ejecutando, no su tradicional lira, sino una guitarra española, como en la portada que encabeza El Maestro de Luis Milán, en 1535. El granadino Luis de
Narváez fue maestro de vihuela de Felipe II. Y muchos brillaron en el instrumento, como Joan Carles Amat –en Barcelona– que con su Guitarra española colaboró en la notable expansión que tuvo la guitarra en el siglo XVII, en
el que destaca el tratado de Gaspar Sanz. Más tarde llegaron épocas sombrías.
El clavecín –recordemos al Domenico Scarlatti de Madrid– fue dominante y
la incorporó a sus cuerdas dejándola relegada a los espacios de la música
popular. Pedrell, Granados y Falla fueron especialmente fieles a esos guitarreos que Scarlatti escondió en los teclados. Hacia finales del siglo XVIII reaparece con interés de la mano de algunos métodos importantes como el de
Federico Moretti, creándose por algunos años una situación social y cultural
muy favorable. Producto de ello es, por ejemplo, Fernando Sor y su obra,
siendo sus contemporáneos en este nuevo impulso de la guitarra Dionisio
Aguado y los italianos Mauro Giuliani y Ferdinando Carulli. Algo más adelante también fue valorada la obra de Julián Arcas, que en Barcelona da clases
a Francisco Tárrega. Con la obra de éste, aclamado en 1880, ya llegamos al
último tercio del siglo XIX; Tárrega, instalado poco después en Barcelona, en
esos tiempos del gran pianismo romántico, colaboró entre otros con Albéniz y
Granados, y realizó transcripciones de obras del primero, aunque es significativo el hecho de que estos maestros no tengan en catálogo ninguna obra original para guitarra.51 En esos mismos años de los éxitos de Tárrega, la labor de
Felipe Pedrell, también desde Barcelona, será importante para darle un nuevo
impulso, una recuperación basada en el reconocimiento de su importancia
musical y por añadidura en la conformación de un repertorio español que tendrá una referencia fuerte en Cataluña.52
51. Con motivo de un recital de Emilio Pujol en la Residencia de Estudiantes, en 1918, Salazar había
lamentado en su crónica de El Sol, de mayo de 1918, la falta de repertorio contemporáneo para el instrumento: «Lástima es que los jóvenes artistas de nuestro clásico instrumento no procuren enriquecerlo con
obras originales escritas expresamente para él».
52. Resulta coherente en esta historia señalar el papel que jugó Cataluña en este renacimiento de la guitarra. Así lo dice con claridad Jaume Pahissa: «la gran escuela de la guitarra española, hoy también famosa en
el mundo, puede decirse que se forjó en Cataluña». De allí eran Fernando Sor, el también emigrado Domingo
Prat, Francisco Tárrega, su discípulo Llobet y Emilio Pujol. Véase J. Pahissa, «La tradición catalana en la guitarra española», en Sendas y cumbres de la música española, pp. 117-123.

50 Del modernismo a la modernidad

Comienza así la revitalización de un instrumento-símbolo con sus distintas
connotaciones en relación al concepto de tradición. En el primer cuarto del
siglo XX pues, junto a una toma de conciencia por parte de críticos e intelectuales se actualiza el interés por el papel que ha jugado en la historia de la cultura española, su relación con el espacio europeo y su potencialidad de futuro.
España hablaría ya en esos años veinte con su propio lenguaje, dando su nueva
versión de «lo español» y situándose definitivamente en ese espacio internacional a partir de los éxitos de Albéniz y de Falla. En el entorno guitarrístico de
Albéniz siempre se señala la figura de Tárrega, aunque también hay que contar
con la de otro protagonista de la época –con distinto perfil–, el más joven
Ángel Barrios.53
Joaquín Turina, que compondrá para la guitarra a partir de 1923, no deja de
echar mano en su obra de cámara y pianística de las referencias a este instrumento: el Cuarteto de arcos núm. 1, «de la guitarra» (París, 1910) basa el tema
inicial en la afinación de sus cuerdas. El propio Falla recurre a los recursos guitarrísticos en las contemporáneas Cuatro piezas españolas. Se trata pues de dar
impresiones, sugerir o describir ambientes en los que la guitarra es el elemento
dominante, signo de identidad, a la vez que de aprovechar sus recursos.
En este «renacimiento» de la música española, considerado por la crítica
general a partir de hechos relevantes de los años quince, se sitúa la recuperación
de la guitarra para el escenario de conciertos. Manuel de Falla llama la atención
sobre la importancia del instrumento. La modernidad verá en la guitarra –como
señala Falla– uno de los recursos esenciales –que no meramente formales– en
la conformación de un nuevo lenguaje que sirva a la identidad. Y también la utiliza como símbolo al referir la comprensión que de su música había logrado
Debussy.
Y cuando su vigencia social se modifica y pasa a ser valorada en los escenarios del público burgués, los artistas plásticos rompen su forma. Las vanguardias pictóricas –el cubismo de Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris, entre
otros– valoran sus características formales, sus planos, y las transforman. La
guitarra de Picasso, y de los cubistas en general, es metáfora de la música; Jean
Cocteau ha confesado, dice Ramón Gómez de la Serna, cuánto le gustaría aprehender la música de esas guitarras absurdas de Picasso.54
Y ese cambio se produce entre la segunda y tercera década del siglo, también
evidente en la poesía de Antonio Machado y, sobre todo, de Federico García
53. Recuerda Joaquín Turina cuando, en 1907, en casa de Albéniz en París, «cierta noche apareció por
allí Ángel Barrios, con dos granadinos más. Llevaban guitarras, laúdes y bandurrias, y tocaron primorosamente piezas de la primera época del maestro: Córdoba, Granada, Preludio». Oyéndolas, Albéniz las defendía
«con todo ardor: –Pues, indiscutiblemente hay algo en estas piececillas –decía–. No las rechazo. Nada de eso».
54. Véase Jorge de Persia, Picasso i la música, op. cit.

Del modernismo a la modernidad 51

Lorca y de Gerardo Diego, y, como dijimos, en la pintura de Pablo Picasso y de
Manuel Ángeles Ortiz, y en la propia música de Falla y poco después de Antonio José, de Julián Bautista, de Salvador Bacarisse, y de otros jóvenes miembros
de la nueva generación.55 Un proceso de especial significación que nos lleva
del mito y el símbolo al ámbito de la metáfora, desde su impresión al mundo
de la evocación, un camino que se inicia en el modernismo y explota en la
modernidad.
En las primeras décadas del siglo XX surge un grupo de excelentes intérpretes: Miquel Llobet, Andrés Segovia, Regino Sáinz de la Maza y Emilio Pujol,
entre otros.

El marco intergeneracional
Lo nuevo, como signo de distinción, pertenece a la generación de Manuel de Falla,
en extrapolación y como continuación del modernismo, y en ella se manifiestan claramente quienes apuestan por la renovación y los que adoptan una posición más conservadora. Falla escribe sobre la «música nueva» ya en 1915, argumento que enlaza y nutre –junto a otros contenidos– a la nueva generación.56
En un momento de grandes cambios, Salazar subraya la confusión y la complejidad que caracterizan al mundo cultural en esos años inmediatamente posteriores al armisticio. Sensación que recoge Federico García Lorca cuando escribe
a su familia en la primavera de 1921: «La lucha que yo tengo que sostener es
enorme, pues por una parte tengo enfrente a la escuela vieja y por otra parte
tengo a la escuela nueva y llego yo, que soy de la escuela novísima».57
Juan Ramón Jiménez introdujo en sociedad a varios de los nuevos jóvenes,
entre otros a García Lorca, también músico entonces. La revista Índice que él
impulsó a partir de 1921 reúne a escritores y artistas de ambas generaciones,
con aportaciones a veces interdisciplinarias.
En esos años se van poniendo las bases para la construcción de una nueva
identidad expresiva. El proceso es lento. Los jóvenes músicos no actuaron como
grupo constituido hasta el final de la década, y aun así mantuvieron siempre
cada uno sus intereses y particularidades. Pero es importante subrayar el papel
que juegan en la relación intergeneracional algunos artistas ya muy reconocidos, una situación no muy frecuente en la historia cultural española. La rela55. Véase al respecto el catálogo de la exposición La guitarra. Visiones de la vanguardia.
56. La Revista Musical Hispanoamericana de diciembre de 1916 propone «liberarse de las viejas doctrinas» en función de un ideal, seguramente imposible de alcanzar, pero que nos lleva al menos a aspirar «a
desentrañar las causas profundamente ocultas de las cosas para luego gozar de sus efectos».
57. C. Maurer y A. Anderson, Federico García Lorca. Epistolario completo, p. 105.


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